La chanson d'Aiquin, ou Charlemagne en Bretagne

Le moins qu'on puisse dire, c'est que la Chanson d'Aiquin n'est pas notre épopée la plus connue. Il y a de bonnes raisons à cela. L'oeuvre, peut-être composée au XIIe siècle, ne nous est parvenue que dans un manuscrit très tardif et délabré. Le début manque, la fin également, et même la portion de texte conservée (un peu plus de 3000 vers) présente quelques lacunes. Pire encore : la chanson, rédigée en décasyllabes, présente une quantité énorme de vers fautifs, de onze ou neuf syllabes, ou encore mal coupés : le texte est vraisemblablement tombé entre les pattes d'un copiste malhabile, voire d'un de ces exécrables remanieurs qui, à la fin du Moyen Âge, s'efforçaient de rajeunir les chansons anciennes, et que Léon Gautier fustige à juste titre. En l'état, la valeur littéraire de ce débris, miraculeusement sauvé, peut donc paraître médiocre.

Il est infiniment regrettable que le texte soit si fragmentaire, car les prolepses et les analepses qui y figurent nous indiquent que les parties manquantes devaient livrer de précieux renseignements sur Salomon de Bretagne. Ce personnage récurrent de la matière de France, qui ne joue nulle part ailleurs les premiers rôles et possède quelques prétentions à l'historicité, devenait roi de Bretagne dans la fin perdue du poème. Sans doute cette dignité était-elle la récompense de quelque haut fait, mais la portion de texte conservée ne nous en apprend pas grand-chose.

Pourtant, de nombreuses raisons devraient recommander ce monument à la curiosité de l'honnête homme, et je vais vous les exposer.

Tout d'abord, si nous savons passer outre la forme détestable infligée au texte par le remanieur, la chanson présente un caractère d'ancienneté frappant : des premières chansons de geste, composées avant que le genre ne dérive vers le romanesque, l'intrigue d'Aiquin a la simplicité, la pureté austère et pour ainsi dire romane, l'unité d'action, le souffle épique. Les caractères des héros et ceux de leurs ennemis sont taillés à la serpe, mais empreints de grandeur. Certaines scènes, comme l'engloutissement sous les eaux de la ville de Gardaine ou la résistance désespérée du duc Naimes et de ses hommes sur l'île de Cézembre, sont d'une majesté digne du Roland.

En outre, Aiquin occupe une place à part dans la "Geste du Roi", dans la mesure où il s'agit presque de la seule chanson de geste (si l'on écarte Les Enfances Ogier) qui se situe (du point de vue narratif ; la question des dates de rédaction est une toute autre affaire) entre Mainet et Aspremont, c'est à dire entre les exploits de jeunesse de Charlemagne et le moment où Roland devient le compagnon actif de l'empereur. Il s'agit donc de la seule et unique épopée qui donne le premier rôle aux "cadres" de l'univers carolingien, ces personnages, tels que le duc Naimes, le maréchal Fagon ou Salomon de Bretagne, qui forment la "vieille garde" des barons de Charles et sont partout ailleurs relégués au second rang par les jeunes preux de la génération de Roland. Charlemagne lui-même, souvent confiné dans un rôle d'inspirateur des exploits guerriers et de pivot autour duquel se meuvent les autres héros, est ici un protagoniste important et actif.

De plus, Aiquin est l'unique chanson de geste se déroulant en Bretagne. On lui donne parfois le titre de "Conquête de la Bretagne par Charlemagne", mais il est mal choisi : Charlemagne n'y est pas un conquérant, mais un libérateur, accouru à la demande des barons bretons, ses vassaux, pour aider à repousser un envahisseur païen qui n'est autre qu'Aiquin, le roi de "Nort-Pays". L'épopée a été composée par un trouvère breton, qui en situe précisément les épisodes dans son terroir, prête aux belligérants des itinéraires réalistes que l'on peut suivre pas à pas, évoque de manière pittoresque des lieux qui lui sont bien connus, met en scène des héros bretons aux fiefs bien repérables, et fait en somme de la couleur locale comme monsieur Jourdain faisait de la prose. Tout cela confère à Aiquin une atmosphère particulière et un charme diffus.

Le récit baigne dans un merveilleux breton non dénué de poésie, mais qui n'est pas celui, littéraire, courtois et quelque peu factice, des romans arthuriens, qui sont "bretons" comme Les Natchez de Chateaubriand sont un roman américain. Ici, nous sommes au contact direct du légendaire des anciens bretons, où l'ont rencontre saints locaux aux miracles bizarres, villes englouties et une étrange princesse bâtisseuse qu'accable la découverte d'un corbeau mort.

Enfin, il faut signaler que cette chanson est la seule qui mette Charlemagne aux prises, non pas avec les Saxons ou les Sarrasins d'Espagne, mais avec des Vikings. Il s'agit, il est vrai, d'un anachronisme, et pourtant la chanson conserve le souvenir, certes assez vague, de faits historiques : les expéditions scandinaves qui ont réellement frappé la Bretagne au Xe siècle. Aiquin est, semble-t-il, le reflet littéraire d'un chef viking assez obscur qui a pu s'appeler Hakon.

Le poète du XIIe siècle ne disposait sur les Vikings que de données assez minces. Il les dépeint tout naturellement comme des "Sarrasins" conventionnels, adorant, comme tous leurs coreligionnaires épiques, Mahomet, Tervagant et les autres. Pourtant, certains détails trahissent leurs origines scandinaves : le nom de "Norrois" qui leur est donné, le royaume de "Nort-Pays" dont ils sont originaires, leur fréquente utilisation de navires pour voyager d'un point de la Bretagne à un autre et leur habileté de marins, qui n'a rien de typique des Païens de chanson de geste.

Et si tout cela ne vous convainc pas de l'intérêt de cette chanson, reste à souligner les liens qui la rattachent à la figure de Bertrand du Guesclin, notre fameux connétable. Mais ce sera l'objet d'un prochain billet.

Un baron révolté est-il un hors-la-loi ?

Le site des Cahiers de Recherche Médiévales et Humanistes propose de nombreux articles portant sur la chanson de geste. A titre d'exemple, je reproduis ici le début d'un texte de Philippe Haugeard sur le droit féodal dans Girart de Roussillon :

"Un baron révolté est-il un hors-la-loi ? La question peut paraître de faible rendement de prime abord. Apposer le concept de hors-la-loi au type épique du vassal rebelle ne semble pas en effet autre chose que soulever une nouvelle fois un problème qui a déjà été amplement traité par la critique, celui de la responsabilité du héros dans le déchaînement de violences que provoque sa révolte dans les chansons de geste dites « des vassaux rebelles ». Les termes de ce problème sont désormais solidement établis : victime d’un déni de justice ou d’un abus de pouvoir, le héros entre en conflit avec la puissance royale pour défendre sa personne et ses droits ; le conflit s’éternise et s’intensifie en violence, les deux ennemis étant animés par la même démesure et le même orgueil ; si la responsabilité du conflit est d’abord, indiscutablement, du côté du souverain, la question juridique des droits et des torts se complique par la suite, le baron révolté commettant à son tour, lui ou ses alliés, des crimes qui le condamnent et qui ne font qu’attiser la haine du souverain ; en dépit de la négativité du souverain en tant que personne, les chansons de révolte ne remettent pas en cause la royauté comme institution, à laquelle elles sont favorables et qu’elles font triompher finalement de la rébellion du vassal. Une idéologie royale sous-tend ainsi la rédaction de textes qui inscrivent la révolte et la violence de ses développements dans le cadre juridique de la féodalité, non pas pour trancher les questions de droit, mais pour tirer parti de la complexité des situations et accroître la tension dramatique d’un conflit dont le ressort premier n’est en réalité ni politique, ni juridique, mais proprement psychologique :

Quelles que soient les modalités narratives de l’ouverture des crises […], c’est toujours l’orgueil, le sens du lignage ou une insuffisante maîtrise de soi qui sont les vrais principes générateurs des conflits. Le roi, le vassal, éventuellement les traîtres, le droit, la justice sont les éléments cristallisateurs et les supports de la crise dans cet univers du politique où se meut normalement la chanson de geste. Ils jouent, bien entendu, un rôle important : mais ils ne constituent peut-être pas le vrai sujet de ces œuvres. La surdétermination des conflits, dans tous les cas de figure que nous avons pu examiner, le laisse déjà supposer : en compliquant la question des responsabilités, et en soulignant l’échec des voies judiciaires, les auteurs prouvent qu’ils ne cherchent pas à illustrer des situations emblématiques pour dire le droit ou le tort des parties.

Après de telles analyses on voit mal de prime abord ce que le concept de hors-la-loi pourrait apporter de plus à la réflexion critique sur la révolte du vassal – réflexion critique qui ne pose d’ailleurs pas la question en termes de loi mais de droit.

Mais tout l’intérêt du concept de hors-la-loi se trouve justement là, dans l’obligation qu’il génère de prendre en compte une notion de toute évidence jugée inappropriée par la critique (c’est un constat, pas un reproche) pour interroger les comportements des protagonistes des chansons de révolte, individus qui se réfèrent volontiers au droit et à l’éthique pour justifier leurs actes et leurs choix mais qui n’apparaissent pas en effet soumis à un corps unique de règles et de principes à valeur universelle et constituant pour eux un ordre supérieur contraignant, reconnu par tous et s’imposant à tous de la même façon. La périphrase « hors-la-loi » suppose au contraire un monde régi par un ordre clair, repérable et immédiatement identifiable – cette loi qu’on peut respecter ou enfreindre, ensemble de prescriptions et d’interdictions devenu comme tangible, constituant un espace presque physique à l’intérieur ou à l’extérieur duquel l’individu choisit de vivre ou d’agir, et qui, s’imposant à tous sans abolir la liberté de chacun de s’y soumettre ou de s’en affranchir, dessine une ligne de partage clairement visible entre les justes, les honnêtes gens d’un côté, l’immense majorité des hommes, et les mauvais, les vils criminels de l’autre côté, une poignée d’individus qui font exception et qui sont l’objet d’une condamnation générale et unanime. Inadéquat donc, a priori, pour qualifier le héros des chansons de révolte (comme d’ailleurs tous leurs autres protagonistes), le concept de hors-la-loi remplira ici une fonction essentiellement heuristique : en effet, la question du baron rebelle hors-la-loi constitue pour nous une hypothèse de recherche à partir de laquelle nous croyons possible d’approfondir notre connaissance des dimensions juridiques, éthiques et psychologiques des conflits sanglants qui font la matière des chansons du cycle des barons révoltés, œuvres qui décrivent une société féodale profondément travaillée par la question du droit, mais où le droit n’est pas encore la loi.

L’étude portera sur Girart de Roussillon. Pour deux raisons. La première est que l’auteur marque peu d’intérêt pour les récits de bataille, préférant à l’héroïsme épique de la guerre les développements à caractère juridique : les scènes de conseil, d’ambassade et de négociation sont nombreuses et occupent une place exceptionnelle par rapport à la production épique contemporaine ; le texte propose ainsi une ample matière à partir de laquelle il est possible de mieux cerner la réalité de ce qu’on appelle communément le droit féodal, notion à laquelle la critique littéraire recourt volontiers, sans toujours s’interroger suffisamment sur ce dont il s’agit exactement au XIIe siècle. La deuxième raison est que le héros finit par porter seul la responsabilité du déchaînement de violence que provoque sa résistance à l’abus de pouvoir que représente la tentative de Charles Martel de reprendre par la force à Girart les terres qu’il lui avait concédées auparavant en alleux ; le tort, dans le déclenchement de l’interminable et désastreux conflit qui oppose les deux protagonistes, est indiscutablement du côté du roi mais c’est Girart que l’on voit, à un certain moment du récit, devoir prendre la fuite, se cacher et faire l’expérience d’une souffrance physique et morale puis d’une déchéance sociale explicitement données comme le châtiment de son orgueil – cet orgueil de grand seigneur qui l’a conduit à contester l’autorité du souverain et, ce faisant, à mettre à feu et à sang le royaume, emporté parfois par une haine qui l’aveugle et le pousse à commettre des gestes impies. Banni par le roi, maudit des hommes, châtié par Dieu, le héros devient un paria et un réprouvé qui a profondément porté atteinte, par sa démesure, à l’ordre des choses. Parmi les différentes chansons des barons rebelles, Girart de Roussillon nous paraît donc particulièrement propice pour poser la question du rapport entre le droit, censé régir les relations humaines dans le sens de l’harmonie sociale, et la violence – violence dont la responsabilité incombe aux individus mais dont le déchaînement est favorisé par la nature même du droit auquel se réfèrent ces mêmes individus, un droit qui est avant tout une morale de classe et qui s’avère incapable de brider la volonté de puissance des principaux protagonistes du récit : le droit, omniprésent pourtant dans Girart de Roussillon, ne fait donc pas force de loi, et cela parce qu’il n’est pas encore de même nature que la loi – c’est ce que nous voudrions montrer."

Référence papier

Philippe Haugeard, « Un baron révolté est-il un hors-la-loi ? », Cahiers de recherches médiévales, 18 | 2009, 279-291.

Référence électronique

Philippe Haugeard, « Un baron révolté est-il un hors-la-loi ? », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 18 | 2009, mis en ligne le 15 décembre 2012, consulté le 28 décembre 2013. URL : http://crm.revues.org/11712 ; DOI : 10.4000/crm.11712

Une question de légitimité

Les réécritures de chansons de geste que je vous ai proposées ici n'ont pas eu tout-à-fait l'effet escompté. D'abord, parce qu'il me semble que peu de lecteurs ont eu la patience de les lire, ce que je peux comprendre. Ensuite, parce que, si j'en juge par les commentaires recueillis, mes lecteurs sont peut-être passés à côté des enjeux les plus intéressants de ces textes.

Prenons le cas de Charles Martel, par exemple. Il est bien évident qu'au moyen âge, les mythes entourant le personnage n'ont pas pour fonction première de prôner le rejet des Sarrasins d'Espagne, qui n'y figurent d'ailleurs qu'à la marge, pour fournir une nécessaire opposition, et pourraient sans inconvénient être remplacés par d'autres ennemis. La chanson de Garin le Lorrain, une de nos plus fameuses épopées, en fait d'ailleurs des Vandales. Ailleurs, ce sont des Saxons. Cela n'importe guère.

Ce qui importe, en revanche, c'est que ces récits affirment la continuité de la dynastie royale, en faisant de Charles Martel le descendant d'une mérovingienne imaginaire, Blithilde, et en lui faisant épouser la fille d'un roi mérovingien, ce qui légitime pleinement Pépin le Bref et, bien sûr, Charlemagne. Citons par exemple le  Myreur des Histors, du gesteur et chroniqueur Jean d'Outremeuse :

"Ons dist que la lignie Clovis, le promier roy de Franche cristien, fallit à Pipin et à Char-Martel son père ; mains chu n’est pais veriteit, car Char-Martel oit le filhe le roy de Franche Hildebert, dont ilh issit Pipin. Et encors issit Pipin et son père Char-Martel d’altre costeit del roy Cloveis, car li roy Clotaire, ly fis Cloveis, oit une une filhe qui fut nommée Blitilde, laqueile oit à marit Albert le senateur de Austrie ; si en oit I fis qui oit à nom Adulphe, qui fut prevoste d’Austrie : et chis fut li père sains Arnuls l’evesque de Mes, qui avoit esté mariés et prevoste d’Austrie awec Pipin, le fis Farlamant, duc de Campangne, al temps le secon Clotaire, roy de Franche ; lyqueis sains Arnuls oit de sa femme, qui oit à nom Doda, et en oit II fis, assavoir Clodulphe, qui fut evesque de Mes apres son père, et Ansegis qui oit à femme sainte Beghe : si en issit Pipin le Gros, le peire Char-Martel. Enssi appert que Char-Martel issi de propre sanc Cloveis, qui fut ly promier roy cristien de Franche."

Oui, je sais, c'est du moyen françois. Y en a encore qui vont râler. Faites un effort, bande de pignoufs, vous verrez que c'est très lisible ! Non, mais qui est-ce qui m'a fichu des branlotins pareils...

Donc, les Carolingiens, par les femmes, descendent des Mérovingiens. Des récits similaires existent d'ailleurs pour raccorder, de la même façon, les Capétiens aux Carolingiens. Pour les hommes du moyen âge, tous nos rois ne sont qu'une seule et même lignée sacrée, régnant sans interruption depuis Clovis, et même depuis son ancêtre mythique Faramond. Notez que les textes affirmant cette filiation ne sont pas que des épopées naïves. On la trouve dans des ouvrages savants, à vocation historique, tels que les Chroniques, latines et françaises, élaborée en l'abbaye de Saint-Denis. Ces élucubrations généalogiques sont, avec des variantes, couramment acceptées à l'époque. 

Ce sont encore nos chansons de geste qui sont les plus simples. Alors que les ouvrages historicisants se perdent en complexes considérations lignagères, nos épopées, plus populaires de ton et moins faussement érudites, se contentent souvent d'assurer rondement que Charles Martel était tout simplement déjà roi, et roi légitime, sans que nulle rupture dynastique soit seulement mentionnée. Du moins est-ce le cas dans toutes les chansons où Charles Martel n'est qu'un personnage de second plan. Dans les œuvres dont il est le héros, comme les Histoires de Charles Martel de David Aubert, la filiation par les femmes apparaît. Et tout le monde est content.

Et la loi salique, dans cette choucroute, me demanderez-vous ? Normalement, ça vaut pas, la filiation par les femmes !

Eh bien, nous en reparlerons.

Le changement, c'est maintenant.

Cet automne, je vais changer de domicile, de ville, de région et de métier. Autant de nouveautés qui m'enthousiasment et me donnent des envies de nouveau départ. Je crois donc le moment bien choisi pour changer de manière de bloguer. Pour cela, j'ai fait le bilan de trois ans d'activité bloguesque, et voici les leçons que j'en ai retirées :

1) Bloguer, c'est chouette.

Non seulement c'est un loisir plutôt plaisant, mais en plus il vous donne l'occasion de rencontrer des gens. J'ai fait la connaissance de plusieurs personnes que j'apprécie grâce à ce blog. J'aime bien ça et je n'ai aucune envie d'arrêter.

2) Il ne faut pas attendre plus des blogs que ce qu'ils peuvent donner.

Faire la présentation, sur un blog, d'un cycle littéraire complet, n'est pas un objectif réaliste. Le format ne s'y prête pas, et les longues suites de billets nécessaires à l'approfondissement d'un sujet sont fastidieuses pour tout le monde.

Quand on veut traiter en profondeur un sujet d'érudition, il faut écrire une thèse, pas un blog.

3) La matière de France n'intéresse personne.

Mes lecteurs me font l'amitié de venir me visiter non pas en raison du thème du blog, mais malgré lui. Ils ne viennent pas pour la grandiose geste de Charlemagne et de Roland, mais pour les plaisanteries sur les hippopotames et les Turcs au lard. Pour moi, ce fut une leçon un peu difficile à avaler, mais enfin je m'y rends.

4) Sachons rester concis.

Personne n'a envie de lire des billets interminables sur un écran d'ordinateur. Il convient d'être bref.

5) Un blog doit être amusant.

Ce sont les billets amusants, les curiosités, les anecdotes cocasses qui sont les plus appréciés sur les blogs.

Fort de cette expérience, renonçant à un thème restrictif qui m'a causé beaucoup de frustration et de découragement, je vous invite à me suivre ici. Vous verrez que les choses y seront un peu différentes.

Quant au présent blog, il restera en ligne. Je reviendrai même y pondre un billet de temps en temps, lorsque l'envie m'en prendra.

D'Orlando à Orland

Il faut savoir conclure, et ces pérégrinations italiennes n'ont que trop traîné. Je me dispense de m'étendre sur l'Arioste, ayant déjà longuement parlé de lui. Si vous le voulez bien, revenons en France.

Nous sommes à la fin du XVe siècle, sous le règne du beau Charles VIII, le plus Valois de tous les Valois.

Charles VIII s'est nourri d'une littérature chevaleresque dans laquelle la matière de France et ses héros figurent en bonne place. L'idée de conquête le hante, et ses regards sont tournés vers l'Italie, vers le royaume de Naples, et au-delà, vers Jérusalem. Il aspire à la grandeur militaire, et c'est sous le patronage de Charlemagne, qu'il considère comme son ancêtre, qu'il veut placer son règne. Ecoutons Robert Morrissey :

"Très jeune, Charles VIII reçoit de son père, pour lire ou se faire lire, les Grandes Chroniques de France. Son saint patron est bien Charlemagne, et lors de son passage à Chartres en 1484, le jeune roi a sans doute eu l'occasion de se pénétrer davantage de la leçon des Chroniques en voyant le vitrail qui dépeint le voyage du grand empereur à Jérusalem.  [...] Lors de son entrée à Paris en 1492, la nouvelle reine (Anne de Bretagne) est accueillie sur le chemin par un homme représentant Charlemagne, qui la précède jusqu'à Notre Dame. [...]

En fait, il faut placer les faits et geste réalisés en Italie par le successeur de Louis XI sous le signe d'une vision épique dominée par la figure de Charlemagne."

Robert Morrissey, L'empereur à la barbe fleurie, Charlemagne dans la mythologie et l'histoire de France, Gallimard, 1997.

Les signes révélant l'intérêt de Charles VIII pour la figure épique de Charlemagne sont nombreux. Les poètes de cour de l'époque, tels qu'André de la Vigne, comparent souvent le roi à son ancêtre dans les éloges officiels qu'ils lui adressent : en Charles VIII, disent-ils, revit la prouesse de Charlemagne.

Ce regain d'intérêt va-t-il entraîner une renaissance notre matière épique ? Nos chansons de geste, dans cette cour qui s'exalte du souvenir de Charlemagne et de Roland, vont-elles être remises à l'honneur ? Non pas, car les pensées de Charles VIII volent toutes vers l'Italie. Nos gesteurs et leurs épigones ne l'intéressent guère : c'est de poètes italiens, d'artistes italiens qu'il s'entoure. Nos épopées, c'est par l'intermédiaire de leurs versions italiennes qu'on les apprécie à la cour du roi de France. Et lorsqu'un héritier royal naîtra d'Anne de Bretagne, il recevra le nom de Charles-Orland. Pas Roland, mais bel et bien Orland, d'après la forme italianisée du nom du héros. L'enfant ne vécut guère, et c'est bien dommage car, s'il faut accorder à Cratyle quelque crédit, nul doute qu'il eût été le plus grand monarque de l'histoire de France.

Le choix de cette forme italianisée est-il un détail de l'Histoire ? Oui, mais détail révélateur. Désormais, dans le grand monde, c'en est fait de nos chansons de geste et de la branche française de leur postérité littéraire. Bien sûr, le phénomène n'est pas instantané. Louis XII se fait encore dédier une mise en prose luxueusement enluminée d'Ogier le Danois, vieille épopée française, mais ce n'est là qu'un chant du cygne pour notre matière. Au XVIe siècle, l'aristocratie s'en détourne irrémédiablement.

Au sein du peuple, c'est une toute autre affaire, et nos chansons de geste, dérimées, continueront d'y circuler abondamment pendant quatre siècles, sous la forme d'imprimés ornés de gravures naïves, puis de livres de colportages tels que ceux de la Bibliothèque bleue. Certaines sont même adaptées en tant que pièces de théâtre de guignol. Il faudra deux guerres mondiales pour venir à bout de cette littérature populaire, qui fit durablement partie de la culture commune des petites gens.

Et avec ce billet prend fin notre parenthèse italienne.

Pas seulement la parenthèse italienne, d'ailleurs, mais je vous dirai ça demain.

Le long de l'eau

Je suis un peu débordé en ce moment, alors je vous laisse avec Cécile Corbel.

A très bientôt.

Boiardo, le fantaisiste

Lorsque j'ai entrepris de vous parler de la fortune rencontrée en Italie par nos épopées, mon but avoué était de finir par nous ramener en France, l'aventure italienne n'étant qu'un détour nécessaire à la compréhension de ce qu'a été l'histoire de notre matière après le Moyen Âge. Je n'ai jamais perdu cet objectif de vue, mais, force m'est de l'avouer, on ne peut pas dire que j'y vole promptement. Le sujet est vaste, le trajet sinueux, et ma capacité à garder de la suite dans les idées limitée. Essayons tout de même de reprendre notre fil.

"Ce n'était pas un railleur que l'auteur de l'Orlando Innamorato ; mais un fantaisiste, un dilettante, nous allions presque dire un romantique. Bojardo, en homme d'esprit, avait compris qu'on ne pouvait pas encore se passer en Italie des héros français et qu'il n'y avait encore en son pays, ni dans le monde entier, de figures aussi universellement, aussi puissamment populaires. 

Au reste que lui importait le cadre ? Un siège de Paris par les païens, c'était bien vulgaire assurément, et Roland lui-même était un héros dont on avait étrangement abusé. Mais est-ce qu'un peintre habile n'est pas de taille à rajeunir un vieux sujet ? Est-ce qu'il ne lui est pas permis d'imaginer un épisode nouveau et de se servir d'autres couleurs que ses devanciers ? Est-ce qu'il n'y a pas enfin l'éternelle variété des caractères, des passions, des âmes ?

Sans doute, Bojardo n'a pas de profondeur, mais il a de l'éclat, de la verve, et surtout une féconde, une inépuisable imagination. Nul n'en a mieux parlé que G. Paris, qui lui a consacré une des plus belles pages de son Histoire poétique de Charlemagne. 

"L'auteur de l'Orlando Innamorato, dit-il, ajoute à sa matière un élément nouveau, l'amour : non pas l'amour chaste et presque austère de Roland pour Aude, mais l'amour romanesque, chevaleresque et galant né dans les contes de la Table Ronde. A cela s'ajoutent la pompe, les fêtes, les brillants tournois. La surprise, provoquée par des enchantements perpétuels, des coups d'épée extravagants, des aventures du fantastique le plus libre, remplace le sérieux intérêt de la lutte entre païens et chrétiens ; tout un monde impossible, vrai rêve d'une cour italienne du XVIème siècle, se dresse devant l'esprit qu'il éblouit de ses prestiges, mais pour s'évanouir, sans y laisser de traces. Comme poète épique, Bojardo ne peut être pris au sérieux, surtout par nous qui mesurons la distance entre son échafaudage de théâtre et les vieux monuments de la grande tradition populaire. Sa grande gloire est d'avoir préparé l'Arioste."

Léon Gautier, Les Epopées françaises, 1894.

Faut-il manger les Syriens ?

Dans un précédent billet, nous avons vu qu'il arrivait, lors de la Première Croisade, que les Syriens, se prévalant de leur qualité de chrétiens pour se faire admettre, se mêlassent à l'ost des Croisés afin de l'espionner. Heureusement, l'un des barons francs, personnage matois et madré, avait trouvé la parade à des infiltrations de ce genre. Il s'agissait de ce diable de Bohémond de Tarente, qui conjuguait rouerie normande et fourberie sicilienne.

Laissons René Grousset nous raconter l'épisode, qui prend place durant le siège d'Antioche.

"Des espions musulmans, déguisés en Arméniens, infestaient l'armée franque. On ne savait comment s'en débarrasser. Bohémond s'en chargea. Un soir, à l'heure du dîner, il pria ses cuisiniers de lui accommoder pour sa table un lot de prisonniers turcs. "On leur coupa la gueule, dit le chroniqueur, on les embrocha et on se prépara à les faire rôtir." A qui l'interrogeait sur ces étranges préparatifs, Bohémond, le plus naturellement du monde, répondit qu'on améliorait l'ordinaire de l'état-major en mettant les espions à la broche. Tout le camp accourut pour s'assurer du fait. Rien de plus exact : les Turcs, dûment lardés, cuisaient à grand feu. Le lendemain tous les espions, horrifiés, avaient disparu sans demander leur reste."

L'épopée des Croisades, René Grousset, Perrin, 1995.

L'anecdote figure dans la Chanson d'Antioche, une chanson de geste du cycle de la Croisade. En la lisant pour la première fois, j'ai cru qu'il s'agissait d'une de ces outrances épiques, de ces plaisanteries héneaurmes qu'affectionnaient les gesteurs et leur public. Mais non : des chroniqueurs tout-à-fait sérieux rapportent également la chose.

Sous un autre billet, l'ami Aristide remarquait que tout est dans les chansons de geste, même la recette du far au pruneau. Le far au pruneau, je n'en suis pas certain, mais on y trouve tout de même la recette du Turc au lard, plat plus original.

On ne peut pas faire confiance aux Syriens

"Les Syriens sont assez rarement nommés. Dans la Chanson de Guillaume, il est question des "païens de Syrie". Dans la Chanson de Roland, un Syrien vient annoncer à l'émir Baligant l'approche des armées de Charlemagne. Mais quel est exactement ce Syrien ? Il est informateur, presque espion. Il renseigne l'émir sur les mouvements de l'armée chrétienne. Son rôle est tout à fait conforme à celui que les Syriens chrétiens jouent très souvent chez les chroniqueurs de la 1ère Croisade, notamment lors du siège d'Antioche par les Croisés en Octobre 1097 :

"Les Arméniens et les Syriens, qui étaient à l'intérieur de la ville, écrit le Chroniqueur Anonyme, en sortaient comme pour fuir et se trouvaient chaque jour avec nous, tandis que leurs femmes restaient dans la cité. Ils s'enquéraient habilement de nous et de notre situation et rapportaient tout à ces excommuniés qui étaient enfermés dans la ville".

Dans Albert d'Aix, un Syrien chrétien est envoyé en 1098 par le gouvernement d'Azaz auprès de Godefroi de Bouillon pour lui demander du secours contre le malik d'Alep Ridwan. Un autre, au siège de Jérusalem, indique aux Croisés où l'on peut trouver du bois pour construire des machines de siège. Un prêtre syrien fait abandonner aux Turcs la construction d'une forteresse dans le Val Moïse en 1108 en leur annonçant la fausse nouvelle de l'approche du roi de Jérusalem avec toutes ses forces. On le voit : le Syrien de la Chanson de Roland ne joue pas un rôle sans lien avec la réalité historique.

Le rôle équivoque du Syrien de la Chanson de Roland, la présence d'un corps d'Arméniens chrétiens dans l'armée de Baligant ont été relevés par Bédier. "Notre surprise, écrit-il, n'est autre que celle dont furent remplis les Croisés, quand ils constatèrent la présence d'Arméniens et de Syriens dans les armées de Corbaran et de Cassian". La relation qui s'établit ici entre la Chanson de Roland et l'expérience de la 1ère Croisade peut faire supposer que la Chanson de Roland est postérieure ou du moins contemporaine de la 1ère Croisade.

Ajoutons que le Syrien de la Chanson de Roland n'est vraisemblablement pas un Syrien musulman d'Espagne. Les Syriens établis en Espagne à l'époque de la conquête et de l'islamisation de l'Espagne formaient une aristocratie militaire installée sur des fiefs héréditaires. Notre Syrien a dans la Chanson un rôle obscur incompatible avec un tel rang.

Dans la Chanson de Mainet figurent des Syriens de religion musulmane qui forment un détachement de 10 000 hommes sous la conduite de Mainet et qui demanderont spontanément le baptême après la victoire. Cette conversion peut avoir été imaginée par le poète en raison de l'instabilité politique et de l'opportunisme des Chrétiens de Syrie, dont les chroniqueurs des croisades fournissent de nombreux exemples, qu'il s'agisse de Syriens chrétiens ou d'Arméniens."

Les Musulmans dans les Chansons de Geste du Cycle du Roi, Paul Bancourt, Université de Provence, 1982.

Luigi Pulci, le railleur ému

Nous avons parcouru du chemin, depuis que nous sommes partis, en plein moyen âge, sur les routes de pèlerinage en direction de Rome, dans le sillage de nos jongleurs. Nous voici auprès de Pulci, Boiardo et l'Arioste, ces trois grands poètes de la Renaissance italienne.

Halte !

Nous allons passer quelques moments en leur compagnie. Ils le méritent bien, et notre vieil ami, Léon Gautier, aimerait nous en dire quelques mots. Laissons-lui ce loisir : en général, on gagne à l'écouter.

"C'est dans la seconde moitié, ou plutôt, vers la fin du XVème siècle que nous faisons commencer cette quatrième et dernière période de notre histoire de l'Epopée française en Italie à laquelle nous avons pu donner le nom de "Renaissance". Le mot d'ailleurs ne saurait s'appliquer ici à notre épopée expirante, mais à la poésie italienne qui, en pleine et superbe floraison, ne nous empruntera plus désormais que les noms de nos héros et quelques traits de leur légende.

Cette "Renaissance" ne s'explique que trop bien, si l'on songe à l'avalanche de méchants petits poèmes, consacrés surtout à Roland et à Renaud, qui exerçaient de véritables ravages dans la littérature italienne à l'époque où Pulci parut. 

Celui-ci n'était pas sans connaître, de façon à tout le moins indirect, les fictions venues de France. A coup sûr, la légende de Roland lui était familière et son Morgante, au dire des meilleurs juges, n'est sans doute que "le remaniement d'un poème ignoré" qui devait avoir des sources françaises. Entre la Spagna en prose et le poème de Pulci, Pio Rajna a constaté certaines rencontres qui ne sauraient surprendre.

Quant au héros du Morgante, c'est un géant qui, comme on l'a observé avant nous, n'est guère qu'"une caricature  de Ferragus, de Rainouart" et de tous ces géants un peu niais et très brutaux dont les poèmes français sont peuplés. Rien ne provoquait mieux le rire de nos pères que de voir une force grossière, mise parfois au service du bien. Pulci a poursuivi la tradition, et a mis son héros au service de Roland dont il devient l'écuyer.

A travers les péripéties plus ou moins banales d'une guerre de Charles contre les païens, on voit, dans le Morgante, passer et repasser sans cesse les figures bien connues de Roland et de Renaud. Ce qu'il y a de nouveau, ce n'est certes pas le canevas de l'oeuvre, mais c'est la broderie. On pourra longtemps encore discuter ce poème étrange, mais ce qui est certain, c'est qu'il faut y voir une manière de Don Quichotte, une parodie, une satire.

Seulement c'est un Don Quichotte plus dissimulé que l'autre, une parodie qui n'a pas l'air d'en être une, une satire ingénieusement "enveloppée". Agacé par la lecture de ces poèmes stupides qui pullulaient de son temps et par cette idiote chevalerie qui y triomphait, Pulci s'est irrité, mais sans violence, et a su si bien cacher son jeu que ses contemporains s'y sont laissés prendre et l'ont pris au sérieux.

Mais, chose plus surprenante, ce railleur a fini, comme nous le verrons plus loin, par s'émouvoir lui-même et par éclater en larmes. Quand il raconte la mort de Roland, quand il montre le héros ficher en terre sa Durendal et baiser la croix de son épée, quand il s'écrie à cette vue : "O dolce fine, o anima ben nata", il sent que l'émotion lui étrangle la voix, il s'écrie en dedans : "Que c'est beau !" et il pleure pour de vrai.

Il y a, pour l'honneur de la race humaine, bien peu de railleurs qui n'aient pas de ces moments-là."

Léon Gautier, Les Epopées françaises, 1894.

De Roland à Orlando

Les chansons de geste en franco-italien furent progressivement remplacées par des chansons en langue italienne, les cantari. Certaines de ces œuvres sont des adaptations plus ou moins libres des chansons franco-italiennes, d'autres sont des créations originales, fortement tributaires du renouvellement de la matière épique initié par L'Entrée d'Espagne. Une loi du monde littéraire semble vouloir qu'un grand auteur soit toujours suivi d'une cohorte d'épigones. Ce fut le cas du Padouan, et ceux qui s'engagèrent à sa suite dans la voie de l'aventure chevaleresque ne traitèrent pas souvent ce thème aussi adroitement qu'il l'avait fait.

Je me dois de préciser que, personnellement, je n'ai jamais lu de ces cantari. La plupart sont encore inédits, même en Italie, et à ma connaissance aucun n'a été traduit. Les chercheurs qui veulent se pencher sur eux doivent encore aller consulter les manuscrits dans les bibliothèques où ils reposent. Ceux qui ont fait cet effort tiennent cette littérature en assez piètre estime. Peut-être pèchent-ils par excès de sévérité, et peut-être découvrira-t-on à l'avenir de remarquables cantari. Mais dans l'ensemble, les successeurs du Padouan s'étaient engagés sur une mauvaise pente. Traduites en espagnol, leurs œuvres sont de celles qui brouilleront la cervelle du malheureux hidalgo de la Manche.

Il faut cependant signaler que, de cette littérature d'un intérêt discutable, quelques œuvres émergent. Notamment les Reali di Francia d'Andrea de Barberino, de la fin du XIVème ou du début du XVème siècle. Il s'agit surtout, il est vrai, d'une compilation en prose de récits tirés de chansons antérieures. Mais l'auteur a une belle plume, de l'imagination et un vrai souci de la cohérence des œuvres disparates qu'il fond en un tout, sans hésiter à remplir les blancs de la légende avec des additions de son cru. Ses Reali sont peut-être la meilleure synthèse du cycle carolingien, la seule qui puisse, dans une certaine mesure, se comparer aux grandes sommes arthuriennes en prose du XIIIème siècle. En cela, Andrea de Barberino était peut-être aidé par le fait qu'étant italien, il pouvait s'affranchir sans aucune vergogne des données de l'Histoire de France, qu'il traite avec un mépris superbe pour écrire de l'épopée pure. Les compilateurs français, en essayant de ménager la chèvre et le chou, Eginhard et Turold, finissent généralement par n'être à la hauteur d'aucun des deux.

A la fin du XVème siècle, deux poètes, dépassant de la tête et des épaules la foule des débiteurs de cantari, se signalent en composant, dans le cadre de la matière de France, deux poèmes important, de considérables dimensions, et sur des sujets nouveaux.

L'un est l'Orlando innamorato de Matteo Boiardo, dont je vous parlais ici.

L'autre est le Morgante de Luigi Pulci, oeuvre héroï-comique qui doit son nom a un personnage de géant sympathique et truculent, que Pulci donne pour comparse à Roland et qui tire l'épopée vers le burlesque. L'oeuvre de Pulci a connu un succès mitigé, l'aristocratie ne gouttant qu'à moitié les facéties grossières de Morgante. Elle a néanmoins joui d'un triomphe populaire. Rabelais s'amusa beaucoup du Morgante, et s'en inspira peut-être pour dépeindre ses propres géants drolatiques.

Enfin, l'Arioste donna, au début du XVIème siècle, une suite à l'oeuvre de Boiardo : l'Orlando furioso, qui devait éclipser en célébrité tout ce qui avait précédé. Ce qui veut dire que le public se passionne pour la suite d'une histoire dont il n'a pas lu le début, et dont les personnages ne lui ont pas été présentés.

Non, moi non plus, je ne comprends pas. Les gens sont étranges.

J'ai dit trois mots de l'Orlando furioso ici. Je vous suggère de savourer ce texte, car j'y ai commis ma plus mauvaise métaphore à ce jour : le "vent lesté", qui figurera au bêtisier de ce blog lorsque j'en composerai un. C'est entièrement la faute de Renaud Camus.

Les trois poètes dont je viens de vous entretenir ont renouvelé l'épopée dans le fond comme dans la forme. 

Quant à la forme, ils ont usé d'une strophe héritée de Boccace, l'ottava rima, qui remplace chez eux la laisse épique traditionnelle. Ils y perdent la capacité qu'avaient les chansons de geste à souligner l'action par des laisses qui s'ajustaient à elle, mais les strophes courtes et énergiques dont ils usent valent incontestablement mieux que les longues laisses énervées et flasques des chansons de la décadence.

Quant au fond, tous trois délaissent largement les thématiques épiques traditionnelles pour s'engager entièrement sur la voie, ouverte par le Padouan, de l'aventure solitaire : chevaliers errants, merveilleux feérique et intrigues amoureuses pulluleront sous leur plume. Il faut toutefois leur reconnaître qu'ils traiteront avec grand talent ces thèmes, qui en des mains plus malhabiles n'engendrent que médiocrité et mauvais feuilleton avant la lettre.

C'est de ce trio de poètes, et de l'Arioste plus que des autres, que vient l'image que nous avons de l'épopée italienne, un peu frivole, mais tellement gracieuse ! Désormais, l'épopée italienne, née de nos chansons de geste, s'en éloigne irrémédiablement. Les chansons de geste en franco-italien parlaient encore de Renaud, d'Ogier et de Roland. A présent, ils disparaissent pour céder la place à Rinaldo, Uggieri et Orlando, qui leur ressemblent bien encore un peu, mais qui en diffèrent déjà à tellement d' égards !

Mais non, pas celui-là, enfin !

On pouvait s'attendre à ce que notre cycle épique, divisé en deux branches, suive désormais, en France et en Italie, deux chemins séparés.

Ce ne fut pas le cas.

Au Padouan inconnu, la patrie reconnaissante !

La plupart des chansons de geste franco-italiennes sont des adaptations, plus ou moins altérées, d’œuvres françaises. Avec le temps, des créations originales de qualité apparaissent néanmoins : le Rolandin, qui narre la naissance et la prime jeunesse de Roland ; le Macaire, qui traite des circonstances entourant la naissance de Louis le Débonnaire, le fils de Charlemagne... A vrai dire, la connaissance du contenu du Macaire est attestée de bonne heure en France, si bien que l'on peut supposer l'existence d'un original français perdu. La plus grande partie de cette littérature ne semblait pas promettre à notre cycle épique un avenir radieux.

Cependant, parmi cette floraison d’œuvres souvent médiocres, il en est une qui constitue un jalon important, tant par son indéniable valeur littéraire que par son influence sur les textes postérieurs. Il s'agit de L'Entrée d'Espagne, chanson du XIVème siècle d'un poète anonyme qui nous apprend, au coin d'un vers, qu'il était de Padoue. On l'appelle donc le Padouan, ce qui est bien triste, mais pas plus que d'être connu comme "Saxo Grammaticus" ou "Pseudo-Denys l'Aréopagite"  pour les siècles des siècles.

L'Entrée d'Espagne n'est pas une oeuvre entièrement originale : elle atteint un parfait équilibre entre tradition et innovation. Elle puise à des traditions préexistantes, relatives aux combats livrés par Charlemagne pour franchir les Pyrénées et aller libérer le tombeau de saint Jacques, qui nous sont connues par le Pseudo-Turpin et par le Charlemagne de Girart d'Amiens, notamment : on suppose, là aussi, qu'une chanson de geste française perdue (antérieure à l'oeuvre de Girart qui n'est qu'une compilation) a du exister à ce sujet. Des épisodes de cette légende sont représentés sur les vitraux de la cathédrale de Chartres.

Même s'il a eu un modèle pour le passage de son oeuvre qui concerne la traversée des Pyrénées, le Padouan l'a surpassé. Versificateur remarquable et vrai poète, il a su tirer le meilleur parti de la légende qu'il remaniait. Surtout, il a su ajouter brillamment des épisodes entièrement de son cru, en les mêlant de manière habile à ceux dont il héritait.

Le principal de ces épisodes est celui qui voit Roland, furieux après avoir été souffleté par Charlemagne pour une désobéissance (un élément qui se trouvait déjà dans nos chansons les plus anciennes), quitter l'armée de son oncle pour aller poursuivre, en Orient, des aventures solitaires, tel un chevalier errant du monde arthurien. Le Padouan se livre donc à un syncrétisme littéraire audacieux. Mais chez lui, l'aventure chevaleresque n'est jamais gratuite, comme elle le deviendra chez ses épigones, et surtout elle n'estompe nullement les thématiques, chrétiennes et guerrières, propres à l'épopée, des thématiques qui trouvent au contraire, sous sa plume, une de leurs plus belles illustrations. De sorte qu'Antoine Thomas, l'éditeur de la chanson, a pu écrire que le Padouan "possède à un haut degré cet esprit religieux qui, sans être celui de toute l'épopée française, domine cependant dans le groupe des chansons de geste qui célèbrent les luttes de Charlemagne contre les Sarrasins".

Car si Roland semble un moment s'écarter de son devoir pour partir divaguer en de lointaines contrées, n'oublions pas qu'il en revient, et qu''il en revient meilleur : devenu humble, il est capable de s'agenouiller devant Charlemagne et de lui demander pardon. Le fait mérite d'être souligné. La "psychologie", dans les premières chansons de geste, est assez fruste. On y voit surtout se mouvoir des personnages tout d'une pièce, qui sont tout dans leurs actes et ne se remettent guère en question. Le bien et le mal sont en jeu à travers le combat qui oppose les chevaliers de Dieu à ceux de Mahomet. Avec L'Entrée d'Espagne, le bien et le mal entrent dans les personnages. Le combat se fait intérieur, et l'aventure quête spirituelle. Roland, en quittant furieux l'armée de Charlemagne, sait, au fond, qu'il agit mal, et le regret, puis le remord, le hantent, jusqu'à le ramener aux pieds de son oncle (qui lui même a su se repentir, d'ailleurs, à la fois d'une colère injuste et d'une faute politique ayant un temps privé l'armée de France de son meilleur champion).

Je ne vais pas vous raconter que le Padouan a inventé la psychologie moderne. Ce serait absurde. L'éclairage qu'il jette sur l'intériorité de ses personnages reste entièrement tributaire des conceptions chrétiennes de l'époque. Et comment pourrait-il en être autrement ? Tout porte à croire que le Padouan était un clerc, familier de la littérature patristique. Son Roland pourrait s'écrier avec saint Paul : "je ne fais pas le bien que je veux, mais je fais le mal que je ne veux pas".

L'Entrée d'Espagne n'est pas une oeuvre sans défaut. On a pu lui reprocher, à juste titre, son manque d'unité. Mais ce reproche pourrait être fait à beaucoup de nos chansons, tant il est vrai qu'elles ne furent jamais taillées au cordeau, selon les règles de la Poétique d'Aristote. En l’occurrence, une réelle cohérence thématique et narrative rachète le manque d'unité d'action et de lieu.

Surtout, le thème du chevalier errant, que le Padouan ouvrait aux héros de la matière de France, devait rencontrer, pour le meilleur et souvent pour le pire, un vif succès en Italie. L'Entrée d'Espagne a donc puissamment influencé l'histoire de nos épopées, et amorcé une évolution qui devait aboutir un jour à l'Orlando furioso de l'Arioste. Et sans l'Arioste, aurions-nous eu Les Chevaliers du Cygne ?

Pour mémoire, je me dois de signaler qu'un continuateur, Nicolas de Vérone, a donné une suite à L'Entrée d'Espagne : il s'agit de la Prise de Pampelune. Comme le Padouan, notre Véronais s'est basé sur des traditions antérieures qu'il a bellement renouvelées. Il s'en était d'ailleurs fait une spécialité, puisque ce poète ne nous est connu que par des œuvres où il traite, en un style noble, des sujets élevés qu'il n'invente pas : il est l'auteur d'une Pharsale, d'une Passion du Christ. Bon écrivain et poète véritablement épique, Nicolas de Vérone n'a pourtant pas eu une influence comparable à celle du Padouan sur ses successeurs. Dans l'arbre au feuillage enchevêtré de notre cycle épique, son oeuvre est un rameau fleuri, et non une maîtresse branche porteuse de nouvelles excroissance.

Le franco-italien

Le principal obstacle à la diffusion de nos chansons de geste en Italie tenait bien sûr à la barrière de la langue. Les chansons de geste sont, presque toutes, des textes de langue d'oïl. (Il en existe quelques-unes qui sont écrites en langue d'oc (Girart de Roussillon, Daurel et Beton, Aigar et Maurin, Roland à Saragosse, le Fierabras et le Ronsasvals occitans), mais elles ne pèsent pas lourd face à la centaine de textes de langues d'oïl ; d'ailleurs la plupart de ces épopées occitanes sont des adaptations d'originaux de langue d'oïl.) Comment donc diffuser ces épopées de langue d'oïl en un pays de langue de si ?

La solution à ce problème a pris la forme d'un phénomène tout-à-fait étonnant, dont il y a peu d'exemples dans l'histoire humaine : la création d'une langue artificielle, sans aucun locuteur naturel, une langue purement littéraire destinée uniquement à vehiculer des textes poétiques, et encore pas tous. Cette langue, le franco-italien (ou franco-vénitien) a servi quasi-exclusivement à diffuser les épopées de la matière de France. Tout au plus le poète Nicolas de Vérone s'est-il permis de l'employer dans sa Pharsale et sa Passion du Christ, des œuvres dont les sujets pouvaient justifier l'utilisation de la forme épique.

Comment en est-on arrivé à la création de cette langue factice ? Ici, j'atteins la limite de ma compétence. La question est gravement débattue par de doctes chercheurs italiens ; pour autant que je sache, elle n'est pas résolue. Les poètes italiens semblent avoir ressenti, dans un premier temps, le contenu nos épopées comme indissociables de la langue et de la technique littéraire (très raffinée, comme l'a démontré Jean Rychner dans son Art épique des jongleurs, même si le lecteur moderne peut avoir du mal à la goûter) qui le transmettaient. 

Une hypothèse veut qu'ils aient donc essayé, en réécrivant nos épopées ou en en composant de nouvelles, de le faire en français, mais en utilisant involontairement, par habitude, des tournures et des désinences italiennes. Ensuite, tout en conservant la volonté de s'inscrire dans un moule formel venu de nos chansons, ils auraient cessé de vouloir écrire dans notre langue. Mais ce ne sont là que conjectures.

En tout cas, certains textes en franco-italien restent très proches de la langue d'oïl, et demeurent donc parfaitement lisibles pour les habitués de l'ancien français. D'autres, plus proches de l'italien, deviennent d'un abord extrêmement ardu. Un exemple valant mieux qu'un long discours, voici quelque vers tirés de la Geste francor, une compilation de chansons de geste en franco-italien :

Entendés, segnur, qe Jesus beneie,    (Entendez, seigneurs que Jésus bénisse)

Le glorioso, le filz sante Marie.         (Le glorieux, le fils de sainte Marie)

Quant li Danois oit a Karlo otrie       (Quand le Danois eut accordé à Charles)

Qe li fara tota sa comandie,              (Qu'il obéirait à sa volonté)

Li emperer altament li mercie.          (L'empereur l'en remercie hautement)

Elo li parla et dist cun cera pie :        (Il (Ogier) dit, la mine piteuse)

"Ai, mon segnor, quant me faro partie,      (Ah, mon seigneur, quand je serai parti)

En vesta guarda eo lasero mon fie,           (je laisserai mon fils en votre garde)

Qe amo plus qe nula ren qe sie."              (lui que j'aime plus que toute chose)

La Geste francor, édition par Leslie Zarker Morgan, 2009. Traduction par mes soins.

(Dans ce passage, Ogier le Danois, qui a été désigné pour une mission périlleuse par Charlot, le fils de Charlemagne, qui le hait, recommande son fils Baudouin à l'empereur avant de partir.)

Comme vous pouvez le voir, ce n'est pas vraiment de l'italien, mais ce n'est plus du français.

Dans un prochain billet, nous survolerons cette littérature en franco-italien et sa postérité.

Un succès dantesque !

En Italie, la popularité de nos épopées est inscrite dans la pierre. A Fidenza, Crémone, Modène, Vérone et Matrice, on peut voir dans les églises des représentations sculptées de Roland. Mais ce ne sont pas les seules traces laissées au pays de Dante par nos chansons de geste. Le divin poète lui-même les a connues, suffisamment bien pour placer six de nos principaux héros épiques dans son Ciel de Mars, demeure des saints chevaliers qui ont combattu pour la foi :

"Je vis parmi la croix sourdre une flamme

dès que la voix appela Josué,

et ne perçus le dire avant le faire.

Ensuite au nom du vaillant Macchabée

j'en vis jaillir une autre qui tournoie,

tel un toupin, d'allégresse fouetté ;

ainsi pour Charlemagne et pour Roland

deux feux suivit mon attentif regard

comme un veneur suit son faucon volant.

Puis coup sur coup, par la croix argentée,

poignit ma vue Guillaume, et Rainouard,

Robert Guiscart, et le duc Godefroy."

Paradis, Chant XVII, Dante, traduction par André Pézard.

Inutile, je pense, de vous présenter Charlemagne et Roland. Quant à Guillaume, il s'agit de Guillaume d'Orange, héros de nombreuses chansons de geste, dont le prototype historique est le fondateur de Saint-Guilhem-le-Désert. Rainouard, personnage héroï-comique, est un géant sympathique armé d'un "tinel" (une massue), sarrasin converti au christianisme et ami de Guillaume, qui figure dans La Chanson de Guillaume, Aliscans, La Bataille Loquifer et le Moniage Rainouard. Quant à Robert Guiscart et Godefroy de Bouillon, ce sont bien sûr des héros du cycle de la croisade.

Mais il ne s'agit là que d'allusions faites en passant. La plus remarquable preuve du succès de nos chansons de geste outre-monts est une abondante floraison italienne de poèmes épiques. Nous allons y venir.

Sur les routes de pèlerinage

Si nous voulons comprendre l'histoire de nos traditions épiques après le moyen-âge, il est nécessaire de revenir en arrière, et de faire un détour par l'Italie.

Très tôt, nos chansons de geste semblent avoir connu en Italie une diffusion et une popularité considérable. La chose n'a d'ailleurs rien de très surprenant. Joseph Bédier a démontré dès le début du siècle dernier, dans ses Légendes épiques,  que chansons de geste et routes de pèlerinage vont ensemble comme pain et fromage. Les pèlerins constituaient pour les jongleurs et ménestrels une clientèle inépuisable, et les sanctuaires jalonnant les itinéraires desdits pèlerins encourageaient la diffusion d'épopées célébrant les saints héros dont ils détenaient les reliques. 

De nombreuses chansons de geste portent la trace de cette réalité qui a conditionné leur formation. Dans nos épopées, il n'est pas rare de voir les héros parcourir les routes des pèlerins, y livrer d'importantes batailles et se faire enterrer dans les églises et les monastères qui constituaient des étapes pieuses. Le souvenir de beaucoup de nos héros épiques les plus importants est d'ailleurs associé à certains sanctuaire précis : Guillaume d'Orange à Saint-Guilhem-le-Désert, Roland à Saint-Sernin de Bordeaux, Ogier le Danois à Saint-Faron de Meaux, Richard de Normandie à la Trinité de Fécamp... 

Quant à la mémoire de Charlemagne, étroitement liée à l'oriflamme de France et aux reliques de la Passion, elle hante les abords de l'abbaye de Saint-Denis plus encore que ceux d'Aix-la-Chapelle. On estime que certaines chansons de geste, notamment Fierabras et le Pèlerinage de Charles, émanent tout particulièrement de Saint-Denis.

D'une manière générale, ce sont les chemins de Compostelle qui sont les plus concernés par les chansons de geste. Ils en sont même un enjeu majeur : n'oublions pas que c'est à la demande de saint Jacques lui-même, et pour en libérer le tombeau des Sarrasins, que Charlemagne entreprend les guerres d'Espagne dont la Chanson de Roland narre le dénouement.

Pourtant, d'autres itinéraires de pèlerinage, et notamment celui de Saint-Pierre de Rome, très important, ont laissé leurs traces dans nos chansons de geste. Il n'est pas rare d'y voir Charlemagne passer les monts, à la tête de son ost, pour se porter au secours de la papauté menacée, comme dans La Chevalerie Ogier de Danemarche. De bonne heure, sans doute, des jongleurs français, accompagnant le mouvement des pèlerins, sont venus fréquenter ces chemins et y déclamer leurs épopées. Tout porte à croire qu'elles y furent bien accueillies, les Italiens se réjouissant de voir leur pays pris pour théâtre d'exploits héroïques.

Mais nous nous pencherons sur tout cela dans un prochain billet.

Justice pour l'hippopotame !

Non, Monsieur Goux, non ! L'hippopotame n'est pas cette infortunée créature abandonnée de Dieu que vous nous décrivez ! J'en veux pour preuve que nos ancêtres du moyen âge, qui savaient sonder les choses en allant plus loin que les réalités immédiatement perceptibles, voyaient dans l'hippopotame un animal céleste et presque angélique, comme le démontre l'hippopotame ailé de la cathédrale de Laon :

Quant au nom disgracieux dont est affublée la pauvre bête, il n'a pas toujours été le sien : Brunetto Latini, écrivant au XIIIème siècle, l'appelait élégamment l'Ypotame. J'ignore qui a eu l'idée de doubler la syllabe "-po", mais je soupçonne les Renaissants, qui furent gens malfaisants et ne respectaient rien.

Plus sérieusement, les hommes du moyen âge avaient l'habitude de chercher aux animaux un sens symbolique. C'est tout l'objet des bestiaires, des livres à prétentions encyclopédiques ou la licorne et le dragon côtoient le chien et le coq. Malheureusement, le seul que j'ai sous la main (la section du Livre du Trésor de Brunetto Latini qui traite d'animaux) est purement descriptif, et non interprétatif. Voici comment il décrit "De Ypotame" :

"Ypotame est uns peissons qui est apelez cheval fluviel, porce que il naist el flun de Nile ; et ses dos et ses crins et sa voiz est aussi comme de cheval. Si ongle sont fendu comme de buef, et a denz de sanglier, et la coe retorte, et manjue blés de champ, où il va à reculons por les agaiz des homes. Quant il manjue trop, et il aperçoit qu'il effondre par son mangier, il va par sus les canes novellement taillées, tant que li sans ist de ses piez à grant foison ; et par tel maistrie garit il de sa maladie."

L'hippopotame est donc un poisson à corps de cheval, à dents de sanglier et à pieds de boeuf, qui naît dans le Nil, marche à reculons pour aller manger du blé dans les champs et se fait saigner les pattes pour se purger quant il a trop mangé. Finalement, Didier, vous aviez raison : je ne vois vraiment pas ce qui peut justifier l'existence d'un machin pareil !

Pour une signification symbolique de l'hippopotame, je n'ai encore rien trouvé, mais je vous tiendrai au courant.

Olivier aurait survécu ?

Ce billet se sera fait attendre. Que voulez-vous : j'ai été happé par la vraie vie, comme cela arrive aux meilleurs d'entre nous. Revenons à nos affaires.

Ouvrons donc Les Chevaliers du Cygne. Dès les premières pages, une surprise nous attend.

« Je ne regrette point ce tems fabuleux de l’âge d'or si vanté par les poètes ; des hommes indolents, sans passions, sans désirs et guidés par le seul instinct, ne présentent à mon imagination qu'un tableau plus insipide qu'intéressant ; les talens et les arts, ces dons brillans, fruits heureux du génie, n'ont embelli la terre que depuis la fuite d'Astrée ; avec la perte de l'innocence, je vois, il est vrai, les crimes se répandre sur la surface de l'univers, mais aussi je vois naître des vertus sublimes, je vois les nobles combats du devoir et des passions, mes idées s'étendent , mon âme s'élève, je puis admirer ! je connois la gloire!...

O siècles brillans de l'antique chevalerie ! c'est vous que je veux célébrer ! On me demande des tableaux naïfs, nobles et touchans, et je ne les chercherai que dans vos fastes glorieux. Quand je voudrai peindre les artifices de la coquetterie, le manège des courtisans, l'art perfide et frivole de séduire et de tromper, il me suffira de regarder autour de moi ! Mais si je veux peindre l’amour constant et passionné, l'amitié sublime et fidèle, l'entousiasme de la gloire et de la vertu, où trouverai-je des modèles si parfaits ? Hélas ! cherchons les dans l'histoire, puisque le siècle où je suis née ne pourroit me les offrir. 

Parmi ces braves guerriers, cette brillante jeunesse, l'ornement et la gloire de la cour de CHARLEMAGNE, on distinguoit surtout deux jeunes chevaliers également célèbres par leur vaillance, leurs exploits, et la vive et tendre amitié qui les unissoit l'un à l'autre. Ils étoient frères d'armes : entreprises, dangers, fortune, tout entr'eux étoit commun, jusqu'à leur devise : la gloire et l’amitié ; et ils avoient fait peindre sur leurs boucliers un Cygne avec ces mots : Candeur et Loyauté. Delà vint le surnom qu'on leur donnoit à la cour: on les appelloit communément les Chevaliers du Cygne. ISAMBARD et OLIVIER (c'est ainsi que se nommoient ces deux fidèles amis) étoient particulièrement honorés de la bienveillance de l'Empereur. Ils avoient fait leurs premières armes sous les yeux de ce héros, qui charmé de leur zèle et de leur courage, s'étoit plu à les combler d'honneurs et de bienfaits. Il aimait particulièrement Olivier qui avait été l’ami le plus cher de son neveu, le célèbre et malheureux Roland, tué à la déroute de Roncevaux. Olivier blessé dangereusement à cette bataille, en volant au secours de Roland, et en l'arrachant des mains des ennemis, lui épargna la douleur de mourir prisonnier, mais ne put lui sauver la vie. 

Roland expirant, remit entre les mains de son ami, l’épée qu'il avoit illustrée par tant d'exploits ; la fameuse et redoutable durandal. C'étoit dans ces anciens tems le don le plus honorable qu’un chevalier put faire en mourant. Olivier regretta profondément ce héros : l'amitié d’Isambard put seule le consoler ; il retrouvoit dans ce jeune chevalier, toutes les grandes qualités de Roland, réunies à un caractère plus intéressant et plus aimable. »

Posons d'ors et déjà quelques constats sommaires. Bien que Mme de Genlis pense écrire un roman historique, le cadre dans lequel son récit s'inscrit est aussi tributaire de la légende que de l'histoire. Des chevaliers, des écus armoriés, des devises... Tout cela appartient certes à l'univers des chansons de geste,(qui reflètent la réalité de leur temps, c'est à dire essentiellement le moyen âge dit "central", les XIIème et XIIIème siècles), mais nullement au siècle du Charlemagne historique. 

Mieux encore, Madame de Genlis nous parle d'Olivier, personnage résolument légendaire, de Roland, qui a des droits (assez minces) à l'historicité mais qui ne fut certes pas le neveu de Charlemagne, de Durendal, épée évidemment mythique... Si nous poursuivions notre lecture, nous découvririons d'ailleurs d'autres personnages empruntés à nos épopées, tels qu'Ogier le Danois. Bref, nous voilà plongés d'emblée dans un univers que l'historien moderne désavouerait, mais qui sera familier au lecteur de chansons de geste.

Toutefois, ce dernier sera extrêmement surpris d'apprendre, sous la plume de la comtesse, qu'Olivier aurait survécu à la bataille de Roncevaux, alors que le point central de toute sa légende est justement... d'y mourir ! On peut se demander si Mme de Genlis le savait, et si c'est à dessein qu'elle a pris le contre-pied de toute notre tradition épique. En fait, probablement pas, dans la mesure où la célèbre Chanson de Roland n'a été redécouverte, après un long oubli, qu'au XIXème siècle. La comtesse, en composant son oeuvre, ne pouvait pas connaître ce texte fondateur : elle est donc excusable de n'avoir pas su qu'Olivier y mourait.

On peut cependant se demander par quels canaux Mme de Genlis connaissait tant d'éléments issus de nos épopées, qu'aucune chronique proprement historique n'aurait pu lui fournir. Et c'est là, à mon sens, la question la plus intéressante, pour le sujet dont nous traitons sur ce blog, que posent Les Chevaliers du Cygne. Je ne dis pas qu'il n'y en ait pas d'autres, mais ce blog s'appelle tout de même "Matière de France", alors il faut bien que j'essaie d'en parler un peu, parfois, entre deux digressions.

C'est donc sur les modalités de la survie de notre matière épique, après le moyen âge, que portera mon prochain billet. Qui arrivera quand il arrivera.

Madame de Genlis à la cour de Charlemagne

Il y a toutes sortes d'excellentes raisons de s'intéresser à Mme de Genlis, tant il est vrai que ce personnage haut en couleur a eu une vie qui ressemble à un roman. Malheureusement, il n'est pas certain que sa contribution à la Matière de France soit l'une de ces bonnes raisons : l'oeuvre en question ne peut sans doute, en bonne et droite justice, être comptée ni comme un des sommets de la littérature française, ni comme l'ouvrage le plus intéressant de la comtesse.

C'est pourtant de cet improbable surgeon de notre cycle épique, écrit à la fin du XVIIIème siècle, que je vais vous entretenir. Ainsi, nous resterons dans les thèmes de ce blog. Du reste, vous verrez que le sujet mérite quelque curiosité, car c'est toute une histoire, et une drôle d'histoire, qui se mêle à la grande Histoire, que celle de la naissance de cette oeuvre et de sa réception.

Laissons M. de Broglie nous la raconter :

"En octobre 1794, Mme de Genlis remettait au libraire Fauche de Hambourg le manuscrit d'un roman historique en trois volumes, Les Chevaliers du Cygne ou la cour de Charlemagne. L'ouvrage était dédié à M. de Romanzoff qui lui en avait donné l'idée lors du voyage à Spa en 1787. Les neuf premiers chapitres avaient été écrits avant la Révolution, le reste en 1793. Fauche le lui paya 6600 francs, somme considérable qui lui permit de vivre pendant cette période.

Le livre ne parut qu'en avril 1795, faute de papier de Hollande dont la fourniture avait été retardée par l'entrée des troupes françaises. Il s'annonçait comme un conte historique, faisant suite aux trois contes des Veillées du Château publiées en 1784 et plusieurs fois rééditées. Ce conte historique et moral qui dépeignait les sentiments de la cour de Charlemagne se fixait pour objectif de rétablir l'esprit de la chevalerie. L'auteur annonçait dans les sous-titres que "tous les traits qui peuvent faire allusion à la Révolution française sont tirés de l'Histoire" et ajoutait dans la préface : "J'ai cru que la générosité, l'humanité, la loyauté des anciens Chevaliers affermiraient mieux une république que les principes de Marat et Robespierre."

L'ouvrage n'était donc pas sans relation avec l'actualité et fut accueilli comme tel. Les émigrés y trouvèrent des allusions amères contre Marie-Antoinette et même un récit déplacé de sa mort, ainsi que de nombreux traits anti-monarchiques. Ils dénoncèrent le caractère impudique des amours de la sexagénaire Elvire et du jeune page Azéli et la complaisance avec laquelle était peint le vice du personnage d'Armoflède. Le général de Montesquiou accusa l'auteur "d'avoir sacrifié à une mode dont l'Allemagne faisait ses délices, et fait une mauvaise, ennuyeuse et dégoûtante rhapsodie". Pendant ce temps, un jeune émigré royaliste philosophe, le comte de Neuilly, en lisait des extraits dans les salons de Hambourg et se faisait embrasser par l'auteur. Plusieurs brochures furent consacrées en 1795 à des attaques contre l'ouvrage, un Examen critique et impartial du roman de Mme de Genlis, un Extrait des Chevaliers du Cygne attribué à Suard que Mme de Genlis trouva très partial, un article dans le Journal de Paris de Roederer, un autre dans les Nouvelles politiques.

Mme de Genlis supporta mal ces critiques et répliqua en publiant, l'année suivante, en complément de son Précis de ma conduite quarante pages de "Réflexions sur la critique, écrites au mois de février 1796". Elle s'emportait contre les journalistes qui n'avaient cité que des extraits hors de leur contexte, se défendait des accusations d'immoralité qui ne touchaient que le seul personnage d'Armoflède et se livrait à une violente diatribe contre ses censeurs. "Jadis, dans le monde, je n'ai jamais répondu aux attaques. Maintenant, je ne suis plus rien, je n'aspire à rien, je n'ai plus d'entraves. Sans bien, sans ambition, sans patrie, je puis confondre la méchanceté et démasquer la mauvaise foi."

Dans son Précis, elle justifiait le procès politique : "En retranchant seulement de mon dernier ouvrage une vingtaine de pages, j'aurais eu l'approbation universelle d'un parti (royaliste), mais je ne veux ni flatter ni insulter les princes ou les républicains. Je veux présenter des vérités... c'est-à-dire toutes celles qui portent à la modération, à la paix, au respect des gouvernements établis." Dans les éditions suivantes des Chevaliers du Cygne en 1805, 1811 et 1819, elle supprima tous les passages anti-monarchistes.

Sur le plan littéraire, le roman fut bien accueilli. L'auteur se plaçait elle-même dans la lignée de Mme de La Fayette et de Mme de Graffigny. La Grande Catherine assura son succès en Russie et fit faire des bracelets "à la duchesse de Clèves" semblables à ceux décrits dans le livre. A la cour de Berlin, on dansa un quadrille avec tous les personnages des Chevaliers du Cygne et leurs devises. A.W. Schlegel l'honora d'un compte-rendu élogieux dans le Journal littéraire de Berlin."

Madame de Genlis, Gabriel de Broglie, 1985.

Dans de futurs billets, je me pencherai davantage sur le contenu de l'oeuvre, sur la place qu'elle occupe dans la transmission de la mémoire entourant Charlemagne après le moyen âge, et sur ce qui peut rapprocher et distinguer cet étrange roman des chansons de geste qui en sont les lointains ancêtres. Je vous proposerai aussi quelques morceaux choisis. Si toutefois il fait moins chaud dans les prochains jours, parce qu'on fond, ces temps-ci, et j'ai du mal à me concentrer.

Où l'on étrille ce pauvre Girart d'Amiens

Je vais laisser en plan mes Sarrasins, pour l'instant. Non que j'aie épuisé le sujet, mais au contraire parce qu'il est trop vaste : je ne vais pas passer les dix prochaines années à vous proposer par petits morceaux les 1300 pages de la thèse de Paul Blancourt. Ce serait fastidieux pour tout le monde.

Du reste, j'aimerais revenir à moins d'analyse et à plus de récit. Précédemment, j'ai puisé dans les résumés d'oeuvres rédigés par Léon Gautier pour vous faire découvrir Berthe au grand pied, la chanson de geste qui porte sur les parents de Charlemagne, et les circonstances ayant précédé la naissance du souverain. La suite direct de ce récit est celui des "enfances" de Charlemagne, c'est-à-dire de ses exploits de jeunesse.

La légende des Enfances de Charlemagne nous est parvenue par l'intermédiaire de plusieurs oeuvres, qui présentent entre elles de considérables variantes. 

La plus ancienne est Mainet, une chanson de geste du XIIIème siècle, que nous possédons sous la forme d'un manuscrit extrêmement endommagé et lacunaire. C'est grand dommage, car le Mainet a sans doute été une oeuvre de qualité, à l'origine de l'abondante diffusion de la légende et de sa popularité. Gaston Paris, qui en a édité les fragments subsistants, y voit une facture digne des bonnes productions épiques du courant du XIIIème siècle, et pour ce que ça vaut, je suis d'accord avec lui.

Ensuite vient le Charlemagne de Girart d'Amiens, vaste compilation qui se coule dans le moule formel des chansons de geste sans vraiment en être une, et qui se veut une biographie du grand empereur. Ce texte à cheval entre épopée et histoire utilise, outre les chroniques d'Eginhard et du Pseudo-Turpin, les récits de plusieurs chansons de geste, dont le Mainet, que Girart d'Amiens, ce veinard, a dû connaître intact.

Le Myreur des Histors de Jean d'Outremeuse donne de la légende une version brève, et très altérée. Et pour les textes de langue d'oïl, je crois bien que c'est tout.

L'histoire des Enfances de Charlemagne ayant été très populaire, on la trouve aussi dans des textes étrangers, notamment une compilation de chansons de geste franco-italienne, la Geste Francor, et une prose italienne, les Reali di Francia.

De toute ces sources, Léon Gautier, qui s'interdisait de recourir à des textes étrangers et ne pouvait utiliser pour son résumé un manuscrit aussi lacunaire que le Mainet, n'a malheureusement pu exploiter que la plus médiocre, le Charlemagne de Girart d'Amiens.

C'est regrettable, car Girart d'Amiens n'a vraiment rien d'un poète épique. Poète de cour qui travailla sous l'égide de prestigieux mécènes, il est l'auteur d'un roman d'inspiration orientale, Meliacin, qui vaut mieux que son Charlemagne, et d'un roman arthurien, Escanor, qui vaut mieux que son Meliacin. Mais il se montre en tous points inférieur à Adenet Le Roi, ménestrel qui composa dans les mêmes cercles que lui et semble avoir été son rival, voire son maître.

Comme gesteur, Girart d'Amiens ne vaut pas grand-chose. Comparer son récit des Enfances de Charlemagne avec ce qui nous reste du Mainet suffit à s'en convaincre. Girart a tout simplement réussi l'exploit d'en retirer la vie. Retranchant nombre de scènes pittoresques et de personnages truculents, il drape son récit de respectabilité guindé et ses héros dans un compassement bien éloigné de la démesure épique.

Ainsi le jeune Charles, qui dans Mainet, échappait aux griffes de ses frères usurpateurs avec une maigre poignée de fidèles, parmi lesquels le cuisinier du palais et son chapelain, fuit sous la plume de Girart à la tête d'une fastueuse compagnie, entouré de grands seigneurs et d'une vraie petite armée. C'est qu'on ne peut tout de même pas dépeindre un roi de France en si triste équipage, vous comprenez ! D'ailleurs, supprimons ce cuisinier, personnage heroï-comique que nous ne saurions voir : on ne va tout de même pas prendre la peine de s'attarder sur ce roturier au grand coeur, fidèle à son seigneur légitime dans l'adversité ; ce serait inconvenant.

Tout est comme ça chez Girart d'Amiens. Galienne, la douce amie de Charles, magicienne au caractère bien trempé, devient chez lui une timide jouvencelle entièrement passive. Les dialogues sont presque partout supprimés, faisant place au discours indirect. Les récits de combat sont vidés de leur souffle épique. Ainsi le passage où les fidèles du prince, fous d'inquiétude, le cherchent parmi les morts avant de le trouver, sans connaissance, étendu sur le corps du roi ennemi qu'il a terrassé, disparaît, de même que la très belle scène où les soldats païens du jeune Charles, après sa victoire sur le géant Braimant, se convertissent pour l'amour de lui et sont baptisés dans les eaux d'un fleuve qu'un miracle a figées. Il faut dire que cette scène n'est plus vraiment motivée, puisque Charles, qui dans Mainet avait besoin de l'aide de ces païens convertis, dispose ici d'emblée de forces considérables, au point qu'on se demande un peu pourquoi il s'est tout de même senti obligé de fuir ses frères, au lieu de leur livrer immédiatement bataille.

Bref, je trouve un peu triste de ne pouvoir vous faire découvrir ce récit qu'à travers Girart d'Amiens. Mais on fait avec ce qu'on a.

Pourquoi la caille a tué l'autour

"Le héros épique chrétien n'est pas seul dans le combat. Il attend de Dieu une aide surnaturelle ; il sait qu'il ne peut vaincre qu'avec l'aide de Dieu ; vainqueur, il sait qu'il doit sa victoire à Dieu. Son orgueil n'est-il pas appelé à se nuancer constamment d'humilité chrétienne ? A l'approche des forces musulmanes Roland sent croître son ardeur combative. Mais, tout en se déclarant libre et responsable de l'honneur de son pays, il ne se considère que comme l'instrument de la volonté divine :

(Rol. 7088) Respunt Rollant ; "Mis talenz en est graigne.

Ne placet Damnedeu ne ses angles

Que ja pur mei perdet sa valur France !"

[TraductionDuMat : Roland répond : J'en ai grand désir (de combattre). Ne plaise au Seigneur Dieu ni à ses anges que France perde jamais son honneur par ma faute !]

Ces deux derniers vers renferment dans le monde clos et rigoureux de leur métrique tout le problème de la liberté humaine et de la Providence divine : Roland sollicite la collaboration de Dieu et de ses anges pour l'action qu'il va volontairement engager. Il voudra se passer de l'aide de Charlemagne, il ne prétendra jamais se passer de l'aide de Dieu. Défi à la raison, sa démesure n'est pas un défi à Dieu. Le Pseudo-Turpin, après avoir énuméré les conquêtes réelles et imaginaires de Charlemagne, précise bien qu'il était soutenu de Dieu (divinis subsidiis munitus) ; il les a accomplies grâce au bras invincible de la divine puissance (bracchio invincibili potentiae Dei).

[...]

La force physique et le courage ne sont rien sans la foi. Privé de la grâce, le musulman est voué à l'échec. C'est ce qu'Olivier explique à son adversaire musulman, dans la Chanson de Fierabras. Vaine est sa vaillance puisqu'il ne croit pas en Dieu :

Li hons qui Diu ne croit doit estre bien honnis.

Mar fu la grant prouece dont tu es raenplis,

Quant tu en Diu ne crois, qui en la crois fu mis.

[TraductionDuMat : L'homme qui ne croit pas en Dieu doit être honni. La grande prouesse dont tu es plein est mal employée, puisque tu ne crois pas en le Dieu qui fut crucifié.]

[NoteàDidier : Oui, le mot "croix" est écrit "crois", avec un "s" final.]

[...]

Dans nos chansons reviennent fréquemment des formules qui sont autant d'actes d'humilité : "Se Diex n'en pense" ; "Se Diex de gloire nos i veust estre aidant" ; "Se or n'en pense Diex et sa vertu nommée" ; "Se Deu plaist" ; "Se Dex nel fait" ; "Si con Dex volt".

Dans les combats singuliers où l'inégalité des forces est manifeste, le héros chrétien n'a d'espoir que dans la puissance divine. En face du Saxon Dyalas Charles tremble d'abord de peur. Dyalas est redoutable. Pourtant, paradoxalement, l'empereur l'accuse d'orgueil et de folie : c'est que le Saxon n'a pour lui que sa force, son écu intact, sa lance roide. Mais le Franc se dit assuré d'une aide surnaturelle. Au Sarrasin Brunamont qui le tient déjà pour mort, Ogier ne répond que par ces mots : "Dieu a une grande puissance et il peut bien me protéger contre vous" :

(Ch. Ogier 2990) Et dist Ogier : "Dex est de grant poëste

Qui contre vos me puet ben garans estre".

[...]

Humble à l'approche du combat, le héros chrétien fait acte d'humilité après le succès. La prière qui rend grâce fait écho à la prière qui sollicite la grâce. Ce n'est jamais le rapport de forces visibles qui décide de la victoire, c'est la puissance divine, comme le proclame Charlemagne dans Aiquin. Après la victoire de Roland sur Feragu, Girard de Roussillon explique par un secours surnaturel pourquoi la caille a tué l'autour : le neveu de l'empereur ne doit pas sa victoire à sa force terrestre mais à la puissance céleste.

Nous approfondirons plus loin le cas de Roland et examinerons celui de Vivien ; nous pouvons cependant, dès à présent, conclure que dans cette lutte la Raison s'oppose à la Foi ; le chrétien défie peut-être la Raison mais le musulman sera vaincu parce qu'il a défié Dieu. De ces deux formes de démesure, l'une, celle du Sarrasin, est maudite et condamnée, l'autre, celle du chrétien, est sainte et sera exaltée."

Les Musulmans dans les Chansons de Geste du Cycle du Roi, Paul Bancourt, Université de Provence, 1982.

La Foi et la Raison chez les Chrétiens

"[Le succès des Sarrasins] est d'avance déterminé par la supériorité de leurs forces et il donnera un démenti à la foi chrétienne. Cette démarche de la pensée est systématiquement opposée à celle de Charlemagne lorsque, malgré la supériorité écrasante des forces de l'ennemi, il prétend qu'il vaincra parce que sa cause est juste.

(Rol. 3338) Tute lor leis un dener ne lur valt

S'il unt grant gent d'iço, seigneurs, qui calt ?

[TraductionDuMat : Toute leur religion ne leur profite pas pour la valeur d'un denier. S'ils ont beaucoup d'hommes, seigneurs, qui s'en soucie ?]

Nous ne sommes plus ici dans le domaine de la réalité physique. A l'égard des lois qui la régissent, l'empereur montre la plus superbe indifférence. Il nie qu'il puisse exister une relation de cause à effet entre la supériorité matérielle d'une armée et le succès qu'elle obtient. Au contraire, il affirme un rapport de cause à effet entre l'erreur religieuse où vivent les Sarrasins et l'échec auquel ils sont destinés. Pour encourager ses chevaliers, Charlemagne ne les invite nullement à se compter et à dénombrer l'ennemi ; il lui suffit de rappeler qu'il a pour lui le droit [...]

L'attitude de Charlemagne n'a rien qui doive nous étonner ; elle s'explique par la foi, générale aux XIème et XIIème siècles, en la justice immanente ; elle participe de la pensée commune de l'époque. Le mépris de Charlemagne pour la supériorité des ennemis répond à l'indifférence que les hommes du Moyen Âge manifestent à l'égard des causes techniques (armement, tactique...) pour expliquer une défaite ou un succès.

Mais il est très intéressant de voir que le poète de la Chanson de Roland a voulu opposer nettement le mysticisme chrétien à un calcul qui, ne s'appuyant que sur des causes visibles, se révèle fondamentalement erroné."

Les Musulmans dans les Chansons de Geste du Cycle du Roi, Paul Bancourt, Université de Provence, 1982.

La Foi et la Raison chez les Sarrasins

"Le héros chrétien bénéficie de la grâce divine ; les infidèles au contraire sont privés des biens spirituels ; ils sont a priori disgraciés.

Non seulement ils ne peuvent compter sur une aide surnaturelle, mais ils n'en supposent même pas l'existence. Ils sont dans la Nuit. Seule apparaît à leurs yeux de chair la réalité sensible de leurs armées : leur raison a beau leur démontrer, mathématiquement, la supériorité écrasante de leurs forces matérielles, ils sont destinés à être constamment déçus dans leurs pronostics, chaque fois qu'ils évaluent leurs chances de succès.

Le combat entre Sarrasins et chrétiens devient, dans cette optique, le conflit qui oppose la Raison à la Foi. Ne craignons pas d'affirmer - si étonnante que puisse paraître cette conclusion où aboutit pourtant l'analyse précédente - que les Sarrasins sont du côté de la Raison. Ils voient clair et raisonnent bien. Mais ils ne voient pas tout, fermés qu'ils sont à l'univers mystique chrétien.

Au contraire, les héros chrétiens vivent dans un monde où le surnaturel pénètre intimement la réalité visible : ils se fient à l'aide surnaturelle, ils s'en remettent à Dieu et à leur bon droit. On comprend que les Sarrasins ignorent la démesure qu'on peut reprocher à Roland et à Vivien. Jamais ils ne défient la Raison. On comprend aussi pourquoi ils ont tout lieu de s'étonner de leur échec, révoquent en doute les nouvelles défavorables et ne peuvent croire à leur défaite : ils se heurtent brutalement au surnaturel.

La différence d'optique entre chrétiens et Sarrasins se manifeste avec toute la clarté souhaitable dans la plus ancienne de nos chansons : l'avant-garde de Roland ne compte plus que quelques survivants face au nombre encore important des hommes de Marsile ; ces derniers voient dans leur supériorité numérique la garantie de leur bon droit [...] Pour ces musulmans la réalité visible rend le succès assuré. D'un certain nombre de causes sensibles, ils attendent une conséquence certaine."

Les Musulmans dans les Chansons de Geste du Cycle du Roi, Paul Bancourt, Université de Provence, 1982.