Faut rigoler, pour empêcher le ciel de tomber !

Les aventures d'Astérix prennent pour cadre une Gaule conquise par les Romains, dans laquelle une poignée d'irréductibles résistent encore et toujours à l'envahisseur.

La situation

On pourrait s'attendre, au vu de cette situation initiale, à ce que les aventures de notre Gaulois soient très sombres. Nous conteraient-elles, sur fond de guerre et de massacres, l'ultime résistance, aussi belle que futile, du dernier carré, l'héroïsme du désespoir, le gant de l'amitié virile et des valeurs patriotiques jeté, par pur panache, à la face de la mort et d'une défaite inévitable ?

Que nenni, lecteurs, que nenni ! Les aventures d'Astérix n'ont rien de sombre ni de tragique : elles sont drôles et joyeuses au contraire, réjouissantes et bourrées d'humour ! Le cadre de la conquête romaine n'est après tout qu'une toile de fond. Devant cette toile, Uderzo et Goscinny mettent en scène une farce, gaie, cocasse et burlesque.

Dès cette carte qui figure au début de chaque album, un indice nous le révèle : les quatre camps romains entourant le village des irréductibles Gaulois s'appellent Aquarium, Babaorum, Laudanum, Petibonum. De fait, tous les noms propres de la bande dessinée sont des jeux de mot ! Il s'agit d'un des ressorts comiques les plus récurrents et les plus évidents employés par les auteurs. Les Gaulois s'appellent Astérix, Obélix ou Abraracourcix, les Romains Détritus, Aérobus ou Biscornus, les Egyptiens Numérobis ou Courdeténis, les Normands Grossebaf, Cénotaf ou Autograf... 

Parfois, notons-le en passant, ces noms font allusions à une caractéristique des personnages qui les portent : Agecanonix est le doyen du village, Moralélastix est peu recommandable... Mais ce n'est pas systématique.

Comment prendre avec sérieux et gravité les aventures de personnages portant de tels noms ?

Il faut donc le dire d'emblée et avec force : méconnaître la dimension comique des aventures d'Astérix, ce serait n'y rien comprendre !

Je dois cependant signaler, par honnêteté, que certains albums sont moins drôles que les autres. Ce sont les albums qu'Uderzo a réalisés seul, après la mort de Goscinny, le scénariste, dont venait une bonne part du génie comique du duo. De l'opinion générale des amateurs d'Astérix, ces albums sont nettement moins bons. Certains, hélas, il faut le dire, sont même franchement mauvais.

Qu'était-il allé faire dans cette galère ?

C'est Uderzo qui est tombé sur la tête !

Si vous souhaitez faire découvrir Astérix à un jeune lecteur, vous éviterez donc de lui offrir un de ces mauvais albums. Ils ne sont pas représentatifs de la série, et risqueraient de l'en dégoûter. Préférez un des albums brillants et drôles scénarisés par Goscinny.

Venons-en à nos chansons de geste.

Les aventures des paladins prennent place en pleine époque carolingienne, période tourmentée au cours de laquelle des Germains fraichement romanisés et christianisés, les Francs, se heurtent avec violence, d'une part, à leurs anciens frères Germains restés barbares et païens (notamment les Saxons, mais aussi les Danois), d'autre part à la poussée conquérante des Sarrasins, qui dominent l'Espagne et lorgnent sur le midi de ce qui n'est plus la Gaule et pas encore tout à fait la France.

On pourrait s'attendre à ce que nos épopées, reflétant la rudesse des âges sombres qui en sont le théâtre, soient de sinistres chants de guerre pleins de tueries, peignant un héroïsme fruste et brutal, et imprégnés d'une atmosphère lourdement tragique et barbare.

Que nenni, lecteurs, que nenni ! Si l'héroïsme guerrier est bien présent, on ne saurait le nier, dans nos chansons de geste, on aurait tort d'y voir des chants barbares glorifiant sans trève des tueries monotones.

D'abord, rappelons-le, nos chansons sont d'époque capétienne, non carolingienne : elles reflètent les goûts, les préoccupations, les modes et les valeurs de l'époque où elles sont composées et chantées. Les protagonistes n'en sont donc pas des brutes épaisses et mal dégrossies du haut moyen-âge, mais bien des chevaliers, affinés et décrassés de la barbarie primordiale, déjà sensibles à l'honneur, à l'amour, à la courtoisie... Ces progrès de la civilisation et cet adoucissement des mœurs deviennent de plus en plus sensibles au fil de l'évolution de notre genre épique.

Mais surtout, il est un fait peu connu, et pourtant évident pour qui se plonge sans préjugés dans nos chansons : c'est qu'elles sont drôles ! L'humour, le cocasse, le burlesque y sont très présents ! Les luttes sinistres et sanglantes du haut moyen-âge n'y sont qu'une toile de fond. Dans cette toile, trouvères et ménestrels brodent de vigoureux poèmes chevaleresques, vibrants d'une énergie joyeuse et d'un comique truculent.

Certes, il faut bien reconnaître que ce comique n'est pas toujours des plus fins : c'est du bon gros comique médiéval, parfois un peu lourd, parfois fort leste, qui ne dépaysera pas beaucoup les lecteurs de Rabelais, du Roman de Renart, de la farce de Maître Pathelin ou des pièces les plus triviales de Molière. C'est un comique à base de bons tours, de ruses bien un peu simples, de déguisements, de gens cachés dans des charriots, de majestueux empereurs fourrés dans des sacs et kidnappés dans leur sommeil, de barbes et de moustaches qu'on coupe ou qui prennent feu, de bastonnades et de gourmades, d'agapes pantagruéliques, de bonnes fortunes, de jolies femmes à la cuisse légère, de tel-est-pris-qui-croyait-prendre et de bons géants un peu benêts. 

Et de jeux de mots.

Beaucoup de noms propres, dans nos chansons de geste, contiennent une intention plaisante ou un jeu de mot. Ainsi, un traître célèbre s'appelle Gane ou Ganelon : on devine dans son nom le verbe médiéval enganer qui signifie "tromper, duper". Le destrier d'Ogier le Danois, bête massive et puissante, se nomme Broiefort. Et si Renaud de Montauban possède un nom qui l'individualise, ses trois frères plus falots, qui forment avec lui le groupe fameux des "quatre fils Aymon", sont unis par des noms dont les sonorités répétitives créent un effet cocasse : Alard, Richard et Guichard. Nous ne sommes pas très loin de Riri, Fifi et Loulou, ou de Dupont et Dupond.

Mais c'est avec les nom des Sarrasins que nos poètes ont véritablement donné libre cours à leur verve comique. Tous sont résolument farfelus, et très souvent, ils contiennent des jeux de mot. Tel champion sarrasin, arrogant et téméraire, s'appelle Fierabras, ce qui se passe de commentaire. D'autres se nomment Malcuidant (jeu de mot basé sur le verbe cuidier, qui signifie "croire"), Baufumé, Butor ou Macabré... Un espion sarrasin s'appelle Folsifie ("fol-s'y-fie"). Un terrible guerrier se nomme Ferragu ("fer aigu", comprenez "épée acérée"). Une princesse sarrasine à la beauté radieuse se nomme Esclarmonde ("éclaire-monde"). Et, dans le nom du roi Agoulant, on reconnaît le nom goule ("gueule") et sans doute doit-on y deviner le verbe engouler ("engloutir"), allusion à un appétit démesuré. Les formes bizarres qui semblent dévorer les poutres des hospices de Beaune ne sont-elles pas appelées des engoulants ? Il serait aisé de multiplier de tels exemples.

Les engoulants de Beaune.

D'autres noms ne sont sans doute pas à proprement parler des jeux de mots, mais nous frappent par leurs sonorités burlesques, voire leur fantaisie qui nous rappelle les turqueries comiques du Grand Siècle : Baligant, Falsiron, Vallegrappe, Agrappart, Polibant, Corsabrin, Tafur...

L'Arioste, ce poète italien de la Renaissance dont l'œuvre prolonge les chansons de geste, s'appliquait à trouver à ses héros des noms sonores et ronflants, et l'on rapporte qu'il fêtait ses trouvailles les plus heureuses en faisant donner du canon. Certains des noms des personnages qu'il chante sont restés dans notre langage courant : Rodomont, qui a donné "rodomontade", Sacripant, qui a donné... "sacripant", Médor, qui est devenu un nom de chien !

Comment prendre avec sérieux et gravité les aventures de personnages portant de tels noms ?

Il faut donc le dire d'emblée et avec force : méconnaître la dimension comique des chansons de geste, ce serait n'y rien comprendre !

Je dois cependant signaler, par honnêteté, qu'il est une chanson de geste beaucoup moins drôle que les autres : c'est la Chanson de Roland, la plus austère et la plus sombre de toutes nos épopées. La plus grandiose aussi, si l'on veut. Mais certainement pas la plus facile à lire ni à aimer. Elle compte tout de même quelques traits d'humour discrets : des noms sarrasins comiques, le traître Ganelon maltraité par les cuisiniers, le très digne et majestueux empereur Charlemagne pleurant et s'arrachant la barbe (sa mythique "barbe fleurie" !) lorsque l'ange qui le harcèle vient lui confier, à son grand désespoir, une nouvelle mission sacrée... Mais dans l'ensemble, c'est la grandeur tragique qui domine dans cette œuvre.

Si vous souhaitez faire découvrir les chansons de geste à un jeune lecteur, vous éviterez donc de lui offrir la Chanson de Roland. Elle n'est pas représentative du genre, et risquerait de l'en dégoûter. Préférez une des chansons joyeuses et drôles telles qu'Aliscans, les Quatre fils Aymon ou Huon de Bordeaux.

Les chansons de geste expliquées par Astérix, partie 1

 La pédagogie étant affaire de répétition, je vais commencer cette nouvelle année par rappeler au sujet de nos vieilles épopées quelques faits simples, mais trop souvent méconnus ou incompris. Dans l'espoir de dissiper ces malentendus et de rendre mon propos aussi clair que possible, tout en lui conférant un côté ludique, je l'illustrerai en faisant appel à un personnage que vous connaissez bien, chers lecteurs : Astérix le Gaulois.

C'est lui.

Pour ceux qui, d'aventure, ne le connaîtraient pas, précisons toutefois qu'Astérix est un héros de bande dessinée. Dans la diégèse, ou pour parler sans jargon, dans le cadre fictif au sein duquel il existe, Astérix est un irréductible Gaulois qui, après la conquête de la Gaule par les Romains, résiste encore et toujours à l'envahisseur. Il défend son village à travers une série d'aventures qui, nous dit la bande dessinée, se déroulent en 50 avant Jésus-Christ.

On pourrait donc supposer, naïvement, que les bandes dessinées narrant ces aventures sont apparues, elles aussi, en 50 avant Jésus-Christ, peut-être écrites par des témoins de l'époque, s'inspirant de faits réels. Un problème se pose, cependant, et de taille : comment les auteurs auraient-ils pu savoir qu'ils vivaient en 50 avant Jésus-Christ, et l'écrire au début de chacun de leurs récits ? Etaient-ils donc doués de facultés divinatoires, pour prévoir l'avènement du Christ, et le système de datation qui en résulterait ?

En fait, il n'en est rien. La vérité est beaucoup plus simple : les auteurs des aventures d'Astérix étaient des hommes du XXème siècle : le scénariste René Goscinny et le dessinateur Albert Uderzo.

Ce sont eux.

Dès lors, on en conviendra, le fait qu'ils connaissent notre calendrier, et le citent, ne pose plus de difficulté. Autre conséquence : Goscinny et Uderzo étant des hommes du XXème siècle, ils ont pu écrire leur bande dessinée en français. S'ils avaient vécu en 50 avant Jésus-Christ, ils auraient dû le faire en latin, qui était la langue écrite de l'époque (car les Gaulois, quant à eux, n'écrivaient pas).

Et les chansons de geste, dans tout ça ? Eh bien, comme vous le savez, on désigne sous ce vocable un ensemble d'épopées, de récits fabuleux de guerres et d'aventures, rédigés sous une forme poétique, et se déroulant, pour l'essentiel, à l'époque carolingienne.

On pourrait en déduire, naïvement, que ces chansons ont été composées à l'époque carolingienne, et c'est ce que beaucoup de gens, mal renseignés, croient en effet.

Or, il n'en est rien ! Nos épopées ont en commun avec les aventures d'Astérix de ne pas avoir été écrites à l'époque où elles se déroulent. Toutes nos chansons de geste sont des textes de l'époque capétienne, et plus particulièrement du XIIème et du XIIIème siècle. Quelques-unes des plus anciennes remontent sans doute à la seconde moitié du XIème siècle, et l'on continue d'en composer (peut-être sans réellement les chanter) au XIVème et au XVème siècle, mais en tout état de cause, l'âge d'or des chansons de geste, c'est cette période que les historiens appellent aujourd'hui le moyen âge central ou classique : le XIIème et le XIIIème siècle.

Ainsi s'explique une multitude de références et d'allusions aux réalités de l'époque capétienne, qui figurent dans nos vieux poèmes, et qui supposeraient chez leurs auteurs une préscience inexplicable, s'ils les avaient composés aux temps carolingiens : allusions et références qui seraient alors aussi incongrues que la mention, par un auteur d'avant le Christ, de la date de 50 avant Jésus-Christ !

Autre conséquence : nos chansons de geste sont écrites en français, le français de l'époque, que l'on appelle aussi la langue d'oïl. Si elles dataient réellement des temps carolingiens, elles devraient être écrites en latin, la seule langue littéraire alors disponible (car le francique, la langue germanique des Francs, ne s'écrivait pas).

On a cependant supposé que ces chansons de geste, certes couchées par écrit à l'époque capétienne, pourraient avoir été inspirées par des traditions orales plus anciennes, transmises de bouche à oreille depuis les temps carolingiens. C'est une possibilité. D'éminents savants l'ont soutenue. Mais cela reste une simple hypothèse, qui ne pourra jamais être prouvée, car pour la prouver il faudrait quelque chose qui, précisément, ne peut pas exister : des traces matérielles d'une tradition purement orale.

On peut le déplorer, mais la technique de la prise de son n'était pas encore tout-à-fait au point, en ces temps reculés.

Brisons-là pour l'instant. Nous nous retrouverons bientôt, pour d'autres causeries autour des chansons de geste, en compagnie d'Astérix.

Joyeux Noël !

Bien chers lecteurs,

Je prends mes quartiers d'hiver. Nous nous retrouverons en 2021 pour de nouvelles aventures.

En attendant, je vous souhaite à tous un joyeux Noël !

De part et d'autre du Rhin

"Les légendes germaniques sont les poèmes de la force. A celle des hommes se mêle, pour la servir ou la combattre, celle de la nature, des éléments, des géants, des gnomes, des nains, des fées, des animaux extraordinaires. Le monde réel ne suffit pas, le monde du merveilleux est évoqué, attiré, mis en action, comme s’il ne pouvait y avoir trop d’êtres pour se mêler à la plus grande des joies et des œuvres, la lutte. Cette puissance d’imagination, qui fait vivant et multiplie sans fin l’irréel, est la véritable puissance de cette poésie. Sa fécondité, dont toutes les ressources servent une seule passion, répand sur toute l’œuvre une beauté farouche et pare d’une sauvagerie héroïque les vertus filles de la violence. Mais ces sanglantes fleurs d’idéal, qui s’épanouiront dans la jeunesse de la race, montrent déjà les taches qui devaient devenir les tares indélébiles de sa maturité. Ces légendes peuplent d’êtres confus un monde imprécis qui n’appartient à aucun âge, à aucune civilisation, à aucune foi, où flottent des réminiscences ou des aspirations contradictoires. Tantôt fabuleuse avec ses esprits, ses nains, ses géants et ses Walkyries, tantôt chrétienne et mystique avec le Saint Graal, qui rayonne sur les enchantements et les métamorphoses du paganisme, cette poésie déjà entasse et ne choisit pas. Elle donne une impression de désordre dans le démesuré et, faute de vraisemblance, les ressources de sa fantaisie répandent la lassitude. Les personnages de ces féeries se meuvent pour l’émerveillement du regard, mais leurs actes pleins de prodiges sont vides de vérité.

Les chansons de geste sont sobres de merveilleux. Elles en ont tout juste ce qu’il faut pour satisfaire au goût du peuple, mais toute leur prédilection est pour les actes raisonnables d’hommes véritables. Elles inventent moins, elles observent plus. Elles donnent l’impression d’une vie de beauté, mais réelle. Elles ne perpétuent pas la monotonie du massacre ; chacune des chansons célèbre un aspect différent du courage, et le raconte en récits où ne manquent ni la mesure ni l’unité. Ainsi, dès ces premières œuvres, apparaissent des dons français.

Ce contraste des formes convient à l’intelligence différente que les deux épopées donnent de la vie.

Dans les poèmes germaniques, tous les êtres, mus comme des automates par des puissances extérieures à eux, sont les favoris ou les victimes d’un destin qui ne les traite pas selon leurs œuvres, mais selon son caprice. Ce destin ne paraît nulle part un architecte de justice ou de miséricorde, sa parfaite indifférence ne songe ni à perfectionner les êtres, ni à expliquer le monde. Les plus surhumains des héros ne sont pas élevés à leur dignité par les mérites de leur vie, mais par une prédestination antérieure à eux ; leur pureté la plus précieuse est l’intégrité du corps vierge ; les élans et la mélancolie des hommes tout à fait hommes sont inconnus à ces êtres brillants et vides, leur armure blanche ne recouvre pas d’âme. S’ils songent à d’autres qu’à eux-mêmes, c’est quand un ordre du destin les oblige par un appel particulier envers un être mystérieusement commis à leur sauvegarde, et ils ne se sentent voués par aucun appel général, par aucun instinct permanent à aucune initiative qui rende les vivants plus heureux et le monde meilleur. Elle-même serait contradictoire avec la condition qui leur est faite. La hiérarchie des hommes ordinaires, des héros plus forts que les hommes, des esprits plus forts que les héros, du destin plus fort que les esprits, enlève à chacun toute chance de franchir le cercle où il est enfermé. Tous ces êtres demeurent passifs, inertes dans leurs prérogatives. Tous se savent d’avance vaincus par le sort, s’ils tentaient de lui résister. Ils lui offrent leurs volontés soumises, par cela seul qu’ils renoncent à le changer, ne songent pas à lui demander compte de ses partialités, et par cela seul qu’il s’impose le tiennent pour sage. Leur vouloir, abdique devant la force des choses, et sur toutes ces existences pèse le respect de la fatalité. Par son invention des êtres surnaturels qui de toutes parts entourent l’homme et le subordonnent, l’esprit allemand dès l’origine a trouvé la forme première de son culte pour la force et pressenti la divinité de l’Etat. Les chants de la petite enfance avouent déjà la faiblesse de l’énergie germanique, son inaptitude morale à distinguer dans sa conscience l’ordre et la force.

Toutes nos chansons de geste sont la voix nette, juste, toujours semblable à elle-même, d’un âge, d’une race et d’une croyance. La société qu’elles chantent, féodale, française, chrétienne, a pour sollicitude unique d’employer, d’unir sa triple puissance en mettant ses armes et sa générosité au service de sa foi. Par le courage de l’épée, l’attachement aux compagnons de guerre, la soumission au chef, elle est féodale ; par le courage de l’honneur, la résistance aux excès de pouvoir, l’indépendance mêlée à la fidélité, elle est française ; par un scrupule de perfection qui cherche toujours et en tout le mieux, elle est chrétienne. Ces fables si diverses portent la même certitude que l’homme est un être libre, que son indépendance doit se faire la servante du bien, que les obstacles opposés au devoir par les circonstances extérieures ou par les tentations secrètes n’excusent personne de s’abstenir, qu’à peu près rien ne résiste à la volonté, qu’elle est convaincue de défaillance par tous les désordres du monde, que tout homme est contre eux un soldat. L’action qui le fait maître des événements, arbitre de sa destinée, serviteur de tous est la seule qui dans ces chants héroïques lui vaille les louanges, la gloire. Et des actions la plus magnifiée par eux est celle qui repousse tous les avantages humains, cherche dans la pénitence le châtiment des fautes, et dans le sacrifice volontaire une offrande à ce Christ dont il faut délivrer la tombe, mais dont il faut surtout devenir la vivante image.

Parce que les poèmes germaniques sont l’épopée de la force matérielle, la femme y tient peu de place. Elle est faite pour gester le mâle en qui se perpétuera le guerrier. Dans les Nibelungen, deux femmes attirent l’intérêt,  parce qu’elles sont moins femmes. Brunhild, reine, belle et vierge, pour choisir entre ses prétendants les éprouve ainsi : ils doivent lancer mieux qu’elle le javelot, sauter plus loin qu’elle, soulever plus haut un rocher, sinon payer de leur tête. Une telle compagne paraît désirable aux guerriers, et, ainsi conquise, elle se soumet sans aimer. Kriemhild, femme de Sigurd, l’aime, mais Sigurd meurt par trahison, et elle le venge. Alors les Nibelungen la suivent dans d’interminables égorgements, et racontent sa fin, parce qu’elle périt comme elle a frappé, en homme, par l’épée. Elle sort de l’ombre quand, sortant de son sexe, elle tue.

Parce que les chansons de geste sont l’épopée de la force morale, les femmes y apparaissent nombreuses, touchantes, grandes. Voici une épouse. A Orange, la femme du comte Guillaume regarde du rempart la bataille dans la plaine. Elle voit une bande de chevaliers emmenés par les Sarrasins, tandis qu’un autre chevalier revient à toute bride. Elle a reconnu sa voix quand il demande l’entrée : mais elle nie qu’il soit Guillaume. Il a levé sa visière et elle a reconnu son visage, mais elle répète qu’il n’est pas Guillaume. Guillaume n’aurait pas abandonné ses compagnons. Et par ce courage de femme, car sa dureté lui coûte envers celui qu’elle aime, elle rappelle au courage le guerrier. Et voici une vierge. Aude, sœur d’Olivier, est fiancée à Roland. Par un silence qui semble respecter la pudeur du grand amour, la Chanson de Roland n’a pas même nommé la jeune fille avant Roncevaux. C’est à l’heure et à la place où se creuse la tombe que ce nom est jeté comme une fleur. Aude ignore : Charlemagne pense que ce n’est pas trop d’une parole souveraine pour avertir cette jeune douleur et, pour la consoler, il offre la main de son fils, le Prince Louis. Aude s’étonne seulement qu’on ait pu croire qu’après avoir perdu Roland, elle puisse vivre. Et, cela dit, elle meurt.

Comme la femme, le héros n’est pas le même dans l’une et l’autre épopée. Germain ou Franc, il est l’homme de la lutte. Mais son courage n’est pas au service des mêmes causes. Pour l’un, la bataille est l’assouvissement de l’instinct, la plénitude de la destinée, la maîtresse de la vie. En cet être, ce n’est ni la tête ni le cœur, mais le bras qui importe, et son geste qui ne se lasse pas d’être homicide sème la monotonie dans l’égorgement. Pour le Franc, la bataille est l’heure d’un devoir, la préparation d’une œuvre plus durable, la servante d’une idée. Le héros des Nibelungen, Sigfrid, ne court à ses victimes que protégé contre elles par de multiples sortilèges. Sa peau baignée dans le sang du dragon est dure comme une écaille ; invulnérable, il se rend invisible quand il veut ; ses armes sont enchantées. Cet être, demi-dieu et demi-monstre, attaque avec tous ses avantages et se bat à coup sûr, sans scrupule, sans comprendre que l’égalité du péril fait la noblesse de la lutte. Frappé à une petite place entre les deux épaules, là où une feuille tombée d’un arbre, au moment du bain magique, empêcha le contact entre la chair du guerrier et le sang du dragon, Sigfrid qui se sent mourir voudrait une dernière fois tuer, et meurt autant de sa colère que de sa blessure, partageant ses imprécations entre le traître qui lui enlève et les amis qui n’ont pas su lui garder l’inestimable vie. Le héros des chansons de geste, Roland, lorsqu’après avoir exposé son corps vulnérable, et, parce que vulnérable héroïque, à la foule des Sarrasins, il sent venue sa dernière heure, entre dans le calme de l’œuvre achevée et de l’espérance proche. Il brise Durandal pour que l’épée ne tombe jamais en de mauvaises mains, et, après avoir frappé sa poitrine, il tend vers Dieu son gant, en vaincu obligé de se rendre, mais qui se rend à son seul maître, en vassal fidèle par-delà la mort.

Le nom même donné à l’épopée germanique est un symbole de toutes ces différences. Les Nibelungen sont des chercheurs de trésor. Le trésor possédé par eux a pris leur nom. Eux et le butin s’appellent de même, comme s’ils formaient un seul tout. C’est le trésor que les héros allemands se disputent. En vain ils savent sa possession funeste, c’est la cupidité plus forte qui fait sortir du fourreau les épées, et le maître de cette vaillance est l’or. Dans les chansons de geste, il y a des cupides. Mais l’or n’est pas le seul ni le plus puissant maître, on évalue autrement la valeur des biens, et, quand on les compare, c’est pour conclure :

Li cuers d’un homme vaut tout l’or d’un pays."

Etienne Lamy, 1914.

Partie de chasse

La chasse à courre fut de tout temps le déduit le plus prisé de nos rois. On en trouve de nombreuses scènes dans nos chansons de geste, et d'abondants témoignages pour l'époque capétienne. Dès l'époque carolingienne, d'ailleurs, le brave Ermold le Noir nous en livre un tableau saisissant.

Nous sommes en 826. Le roi des Danois, Hérold, fraîchement converti au christianisme par les missionnaires envoyés par Louis le Pieux, est venu rendre hommage à ce dernier en son palais d'Ingelheim, sur le Rhin : c'est par le cours du fleuve que les Danois sont  arrivés, à bord de leurs fameux navires. En l'église d'Ingelheim, Hérold et les hommes de sa suite ont reçu le baptême, en présence de l'empereur, qui les entoure de prévenances. 

Louis le Pieux a l'idée d'inviter ses hôtes à la chasse. Ils se rendent sur une île boisée du Rhin, fort giboyeuse, nous dit Ermold :

"Là abondent les bêtes fauves de toute espèce, dont la troupe se tapit, immobile, par toute l'étendue de la forêt. Les groupes de chasseurs l'envahissent de toutes parts avec leurs nombreuses meutes. César parcourt les champs, monté sur un rapide coursier, et Wito, muni d'un carquois, chevauche à ses côtés. Un flot d'hommes et de jeunes gens se répand, parmi lesquels galope Lothaire. Les Danois sont également là, et Hérold, l'hôte du roi, contemple le spectacle avec curiosité et enthousiasme. Et voici que monte à cheval Judith, la très belle épouse de César, magnifiquement parée : en avant d'elle et derrière elle vont des palatins et une foule de seigneurs, qui lui font escorte par honneur pour le pieux monarque."

Parmi la compagnie de l'impératrice se trouve aussi son tout jeune fils, le futur Charles le Chauve, qui n'est encore âgé que de trois ans. Un âge trop tendre, pensera-t-on, pour prendre à la chasse une part active ? On aurait tort ! Jugez plutôt :

"Or il arrive que, forcé par les chiens, un jeune daim fuit à travers les bois épais et bondit parmi les saules auprès desquels s'étaient arrêtés la cour, l'impératrice Judith et le tout jeune Charles. L'animal passe avec rapidité, mettant tout son espoir dans la vitesse de sa course : à moins de réussir à fuir, il est perdu. Le jeune Charles l'aperçoit, brûle de se mettre à sa poursuite, comme fait d'ordinaire son père, et il supplie qu'on lui donne un cheval. Il réclame ardemment des armes, un carquois, des flèches rapides, et veut courir sur la trace, comme son père. Il fait prières sur prières. Mais sa mère, aux traits si beaux, lui défend de s'éloigner et refuse ce qu'il demande. Si son précepteur et sa mère ne le retenaient, obstiné comme sont les enfants, il s'élancerait à pied. Mais d'autres, partis à la poursuite du jeune animal, le capturent et le ramènent vivant à l'enfant. Alors il saisit des armes à sa taille et frappe la bête tremblante. Tout le charme de l'enfance flotte autour de lui ;  la vertu de son père et le nom de son aïeul rehaussent son prestige : tel Apollon, gravissant les sommets de Délos, faisait l'orgueil et la joie de sa mère Latone."

Pour nous, le spectacle d'un bambin massacrant un daim n'évoque pas vraiment "le charme de l'enfance". Autres temps, autres mœurs ! Mais le petit prince, dans ce passage, nous rappelle bel et bien les enfances des héros de chanson de geste, dont la précoce valeur se révèle souvent, dès leur plus jeune âge, par un caractère affirmé et volontaire, voire emporté, des dispositions innées pour les activités chevaleresque telles que la chasse, et, il faut bien le reconnaître, une certaine agressivité.

Emma et Eginhard

Au musée d'Evreux, on peut contempler un tableau de Pierre-Auguste Vafflard, qui représente une curieuse scène. On y voit un couple en costume médiéval fantaisiste, une jeune fille portant dans ses bras un jeune homme, pour empêcher que ses pieds ne touchent le sol tapissé de neige.

L'oeuvre n'a rien de bien admirable. Il s'agit d'une de ces médiocres compositions de style troubadour qui abondent au XIXème siècle, dépeignant le moyen âge en toc duquel on s'engoue alors, avec plus d'enthousiasme que de science. Pourtant, elle m'intéresse, cette toile, car l'anecdote qu'elle représente appartient au légendaire entourant Charlemagne. Il s'agit, en effet, des amours d'Emma et d'Eginhard.

Eginhard, son nom vous est peut-être connu. C'est un personnage historique, un clerc qui compte au nombre des savants et hommes de lettres que Charlemagne rassembla autour de lui, et qui donnèrent son impulsion au mouvement de redécouverte du savoir qu'il est convenu d'appeler la Renaissance carolingienne. Eginhard ne payait pas de mine : il était si chétif que ses contemporains le surnommaient Nardulus, le "petit Nard". Pourtant l'empereur le considérait comme un collaborateur capable et important ; il l'employa notamment comme émissaire auprès du Saint Siège. Après la mort de Charlemagne, Eginhard composa, pour son fils Louis le Pieux, la plus précieuse biographie dont nous disposions sur l'illustre souverain : la Vita et gesta Karoli Magni.

Emma, quant à elle, est la fille légendaire de Charlemagne. 

J'insiste sur légendaire. Emma n'a jamais existé. On ne connaît à Charlemagne aucune fille de ce nom, et aucune liaison à Eginhard. L'histoire de leurs amours est donc une pure fiction, l'une de ces innombrables légendes qui l'imagination de nos ancêtres a groupées autour de Charlemagne, le "roi du bon vieux temps" par excellence. De nos jours, quand on un auteur veut inscrire une aventure extraordinaire dans un cadre médiéval fantasmé, il doit inventer un univers d'heroic fantasy pour le faire. Autrefois, il lui suffisait de commencer son récit par : "Au temps de l'empereur à la barbe fleurie...", pour obtenir le même résultat, et la même complicité de son public. Heureux temps...

A l'origine, Emma et Eginhard ne font l'objet que d'une bien mince historiette. Les frères Grimm, dans Les Veillées allemandes, la reproduisent en quelques pages, citant pour source une très obscure chronique médiévale de langue latine. Emma, visitée par son amant lors d'une nuit où il neigea, aurait porté Eginhard dans ses bras pour le reconduire, lui évitant ainsi de laisser dans la neige des traces qui eussent trahi leurs amours clandestines. Mais cette humble légende, par les circonstances frappantes dont elle orne les amours de ses deux héros, a su retenir l'attention des artistes, et a connu en plein XIXème siècle une remarquable reviviscence. 

Outre le tableau médiocre de Vafflard, elle a fait l'objet d'une nouvelle d'Alexandre Dumas père (on la trouve insérée dans sa Chronique de Charlemagne, qui n'est pas une chronique mais un recueil de légendes ; on y trouve même l'histoire de Berthe au grand pied et celle de Rolandin, contées par Dumas avec sa verve coutumière), et d'un opéra de Schubert (qui en mêle l'argument, à la manière d'un scénariste de film d'Astérix, à la légende du géant sarrasin Fierabras). Sachez d'ailleurs que cet opéra a connu une reprise récente, que je trouve absolument superbe (tout-à-fait dans le ton de nos anciennes épopées par ses costumes et sa mise en scène) et qu'il est aisé de se procurer :

Enfin, la légende fournit la trame d'un beau poème d'Alfred de Vigny, La Neige, que je vais d'ailleurs vous livrer in extenso :

La Neige

 

I

Qu’il est doux, qu’il est doux d’écouter des histoires,

Des histoires du temps passé,

Quand les branches d’arbres sont noires,

Quand la neige est épaisse et charge un sol glacé !

Quand seul dans un ciel pâle un peuplier s’élance,

Quand sous le manteau blanc qui vient de le cacher

L’immobile corbeau sur l’arbre se balance,

Comme la girouette au bout du long clocher !

Ils sont petits et seuls, ces deux pieds dans la neige.

Derrière les vitraux dont l’azur le protège,

Le Roi pourtant regarde et voudrait ne pas voir,

Car il craint sa colère et surtout son pouvoir.

De cheveux longs et gris son front brun s’environne,

Et porte en se ridant le fer de la couronne ;

Sur l’habit dont la pourpre a peint l’ample velours

L’empereur a jeté la lourde peau d’un ours.

Avidement courbé, sur le sombre vitrage

Ses soupirs inquiets impriment un nuage.

Contre un marbre frappé d’un pied appesanti,

Sa sandale romaine a vingt fois retenti.

Est-ce vous, blanche Emma, princesse de la Gaule ?

Quel amoureux fardeau pèse à sa jeune épaule ?

C’est le page Eginard, qu’à ses genoux le jour

Surprit, ne dormant pas, dans la secrète tour.

Doucement son bras droit étreint un cou d’ivoire,

Doucement son baiser suit une tresse noire,

Et la joue inclinée, et ce dos où les lys

De l’hermine entourés sont plus blancs que ses plis.

Il retient dans son cœur une craintive haleine,

Et de sa dame ainsi pense alléger la peine,

Et gémit de son poids, et plaint ses faibles pieds

Qui, dans ses mains, ce soir, dormiront essuyés ;

Lorsqu’arrêtée Emma vante sa marche sûre,

Lève un front caressant, sourit et le rassure,

D’un baiser mutuel implore le secours,

Puis repart chancelante et traverse les cours.

Mais les voix des soldats résonnent sous les voûtes,

Les hommes d’armes noirs en ont fermé les routes ;

Eginard, échappant à ses jeunes liens,

Descend des bras d’Emma, qui tombe dans les siens.

II

Un grand trône, ombragé des drapeaux d’Allemagne,

De son dossier de pourpre entoure Charlemagne.

Les douze pairs debout sur ses larges degrés

Y font luire l’orgueil des lourds manteaux dorés.

Tous posent un bras fort sur une longue épée,

Dans le sang des Saxons neuf fois par eux trempée ;

Par trois vives couleurs se peint sur leurs écus

La gothique devise autour des rois vaincus.

Sous les triples piliers des colonnes moresques,

En cercle sont placés des soldats gigantesques,

Dont le casque fermé, chargé de cimiers blancs,

Laisse à peine entrevoir les yeux étincelants.

Tous deux joignant les mains, à genoux sur la pierre,

L’un pour l’autre en leur cœur cherchant une prière,

Les beaux enfants tremblaient en abaissant leur front

Tantôt pâle de crainte ou rouge de l’affront.

D’un silence glacé régnait la paix profonde.

Bénissant en secret sa chevelure blonde,

Avec un lent effort, sous ce voile, Eginard

Tente vers sa maîtresse un timide regard.

Sous l’abri de ses mains Emma cache sa tête,

Et, pleurant, elle attend l’orage qui s’apprête :

Comme on se tait encore, elle donne à ses yeux

A travers ses beaux doigts un jour audacieux.

L’Empereur souriait en versant une larme

Qui donnait à ses traits un ineffable charme ;

Il appela Turpin, l’évêque du palais,

Et d’une voix très douce il dit : Bénissez-les.

Qu’il est doux, qu’il est doux d’écouter des histoires,

Des histoires du temps passé,

Quand les branches d’arbres sont noires,

Quand la neige est épaisse et charge un sol glacé !

Notons en passant que la plupart des versions modernes ont modifié la condition d'Eginhard, sans doute pas assez romanesque. Du clerc qu'il était en réalité, comme l'Abélard d'Héloïse, Schubert fait un chevalier (tout comme Vafflard semble-t-il, puisque sa toile le pourvoie d'une épée) et Vigny un page. Seul Dumas lui conserve son statut clérical. Pourtant, tout le sel de l'histoire résidait dans le fait qu'Eginhard, n'étant pas de condition chevaleresque, n'était pas pour la princesse un prétendant convenable ! Pourquoi gommer ce trait, par lequel Eginhard différait des autres héros d'histoires d'amour médiévales, tels que Tristan et Lancelot ? Mais sans doute était-on plus snob et plus bégueule au XIXème siècle qu'au XIIème...

Les présages de mort dans les chansons de geste

En commentaire à mon dernier billet, une aimable lectrice du nom d'Alix me pose la question suivante : "Est-il vrai que des bruits prophétiques précédaient la mort des paladins antiques ?" Cherchons à y répondre, et tout d'abord, remontons à sa source ! Cette question fait référence aux vers du célèbre poème Le Cor, d'Alfred de Vigny :

J'aime le son du Cor, le soir, au fond des bois,

Soit qu'il chante les pleurs de la biche aux abois,

Ou l'adieu du chasseur que l'écho faible accueille,

Et que le vent du nord porte de feuille en feuille.

Que de fois, seul, dans l'ombre à minuit demeuré,

J'ai souri de l'entendre, et plus souvent pleuré !

Car je croyais ouïr de ces bruits prophétiques

Qui précédaient la mort des Paladins antiques...

Ce poème de Vigny fait explicitement référence à Roland et à la bataille de Roncevaux :

Âmes des Chevaliers, revenez-vous encor ?

Est-ce vous qui parlez avec la voix du Cor ?

Roncevaux ! Roncevaux ! Dans ta sombre vallée

L'ombre du grand Roland n'est donc pas consolée !

Tournons-nous donc vers la Chanson de Roland. Y trouverons-nous ces bruits prophétiques dont nous parle Vigny ? Eh bien, tout d'abord, on y trouve bien sûr la sonnerie du cor de Roland, qui souffle dans son olifant, avant de mourir, pour prévenir Charlemagne du désastre. Mais qualifiera-t-on de prophétique un tel geste, purement humain ? Ce serait assurément abusif. Toutefois, la mort de Roland est précédée d'autres signes, qui se manifestent à travers toute la France :

En France en ad mult merveillus turment :

Orez i ad de tuneire e de vent,

Pluie e grisilz desmesurëement ;

Chiedent i fuildres e menut e suvent,

E terremoete ço i ad veirement :

De Seint Michel del Peril josq'as Seinz,

Dès Besençun tresqu'al port de Guitsand,

Nen ad recét dunt del mur ne cravent.

Cuntre midi tenebres i ad granz :

N'i ad clartét se li ciels nen i fent.

Hume ne l' veit ki mult ne s'espoënt ;

Dïent plusor : "C'est li definement,

La fin del secle ki nus est en present."

Icil ne l' sevent, ne dïent veir nïent :

C'est li granz doels por la mort de Rollant.

Ce que nous pourrions traduire par :

"En France éclate une prodigieuse tempête : tonnerre et vent, pluie et grésil se déchaînent ; la foudre tombe drue, encore et encore ; de Saint-Michel-au-Péril-de-la-Mer jusqu'à Xanten, de Besançon jusqu'au port de Wissant, il ne reste aucune demeure dont une partie des murs ne s'écroule. A midi, les ténèbres emplissent le ciel, où seuls les éclairs qui le fendent jettent quelque lumière. Nul n'est témoin de ce spectacle sans s'épouvanter à cette vue. Plusieurs disent : "C'est la fin du monde, et nous voici à la consommation des temps." Mais ils se trompent : c'est le grand deuil pour la mort de Roland."

Le plus illustre des paladins de France va mourir. Le Ciel est en deuil. Dieu annonce et salue cette mort par des prodiges, assez dévastateurs en vérité, puisqu'aucune maison ne reste intact sur le territoire frappé. Ce territoire, que l'on peut délimiter en reliant les quatre points géographiques évoqués (le Mont-Saint-Michel, Xanten, Besançon et Wissant) représente sans doute pour le poète la France, au sens strict, telle qu'il l'a connaît de son temps, celle qu'il appelle ailleurs Tere Major, la Terre des Ancêtres : on y reconnait les contrées de langue d'oïl sur lesquelles s'exerce l'influence des Capétiens.

Soulignons qu'il s'agit du deuil pour la mort du seul Roland : le sage Olivier, les dix autres pairs, l'archevêque Turpin, et les vingt mille chevaliers de l'arrière-garde, qui meurent également à Roncevaux, n'ont pas droit à ce privilège. Lorsque le prodige survient, la plupart d'entre eux sont déjà tombés, et leur trépas n'a été accompagné d'aucun signe, annoncé d'aucun présage. Mais Roland est un héros surhumain, le parangon des preux, un personnage impérial et sacré, investi d'une destinée hors du commun ; en termes chrétiens, il est une figure christique, et les circonstances entourant sa mort peuvent donc rappeler les signes qui, dans l'Evangile, sont associés à la Passion du Christ. Il ne s'agit  nullement d'une caractéristique ordinaire et banale de la mort des preux dans les chansons de geste. Vivien, Ogier le Danois, Guillaume d'Orange et Girard de Vienne (pour ne citer que quelques-uns de nos héros les plus fameux) meurent sans effets spéciaux.

Un seul autre personnage épique voit sa mort précédées de signes, c'est Charlemagne, dont le biographe Eginhard rapporte : 

"Pendant les trois dernières années de sa vie il y eut de très fréquentes éclipses de soleil et de lune ; on vit durant sept jours une tâche de couleur sombre dans le soleil. La galerie que Charles avait fait bâtir, avec un soin extrême, pour joindre la basilique à la salle royale, s'écroula tout à coup jusqu'à ses fondations, le jour de l'Ascension du Seigneur. De même, le pont de bois qu'il avait jeté sur le Rhin à Mayence, ouvrage admirable, fruit de dix années d'un immense travail, qui semblait devoir durer éternellement, fut consumé soudainement par un incendie, en trois heure de temps : à l'exception de ce que couvraient les eaux, il n'en resta pas une seule poutre.

Alors qu'il menait sa dernière expédition en Saxe contre le roi des Danois Godfrid, un jour qu'il était sorti du camp avant le lever du soleil pour se mettre en marche, il vit soudain une torche tomber du ciel dans une intense lumière et, par un temps serein, fendre les airs de droite à gauche ; tandis que tous se demandaient avec étonnement ce que présageait ce phénomène extraordinaire, le cheval qu'il montait s'effondra soudainement et le jeta à terre en le faisant passer par-dessus son col, la tête en avant, si violemment que la fibule de son sayon se brisa, le baudrier de son glaive se défit et que ses serviteurs qui s'empressaient autour de lui, le relevèrent sans armes ni manteau ; et même le javelot, qu'il se trouvait avoir alors en main, glissa si loin qu'il gisait à plus de vingt pieds de là.

A cet épisode s'ajouta le fait que le palais d'Aix, à maintes reprises, subit des tremblements et que, dans les pièces où il vivait, les plafonds craquaient souvent. La basilique dans laquelle il fut ensuite enseveli fut frappée par le ciel et la boule d'or qui ornait le faîte du toit fut touchée par la foudre, et projetée sur la maison épiscopale qui jouxtait la basilique. Il y avait, dans cette même basilique, sur le pourtour du mur qui se trouvait entre les arcades du haut et celles du bas, à l'intérieur de l'édifice, une inscription versifiée en ocre rouge indiquant le nom de celui qui avait fait construire le sanctuaire. Au dernier vers, on lisait : LE PRINCE CHARLES. Comme certains le remarquèrent, l'année où il mourut, quelques mois avant son décès, les lettres qui composaient le mot PRINCE étaient à ce point effacées qu'on avait peine à les distinguer."

En fait de paladins antiques, Charlemagne et Roland, les deux principaux héros de notre mythologie, sont les seuls à se voir favorisés de tels prodiges. Heureusement, du reste ! Car ces présages, on le voit, sont dévastateurs : ils causent, dans un cas comme dans l'autre, de grands dégâts matériels. 

Sans doute pourrait-on trouver, en amont, dans la littérature de l'Antiquité, d'autres occurrences de ce motif narratif, appliqué à de grands personnages ou à des demi-dieux. Mais cela nous entraînerait trop loin ! Redescendons plutôt, en aval, vers le bon Rabelais, dont une partie du comique repose sur la parodie de l'épopée. Dans son Quart Livre, il reprend, avec un sourire un peu triste de philosophique dérision, le thème des présages funèbres accompagnant la mort des héros, au chapitre XXVII : Comment Pantagruel raisonne sus la discession des ames Heroicques : & des prodiges horrificques qui procédèrent le trespas du feu seigneur de Langey, chapitre qui lui-même fait écho au XVII, lequel narre sur le mode plaisant Comment Pantagruel passa les isles de Thohu & Bohu : & de l’estrange mort de Bringuenarilles avalleur de moulins à vent.