Pèlerinage à Roncevaux

Aujourd'hui, chers amis, je vous emmène à Roncevaux. J'aurais dû le faire hier pour le 15 août, jour anniversaire de la mythique bataille, mais vous me pardonnerez, j'espère, pour un jour de retard. Notre cicérone sera le bon Gaston Paris, pionnier de la redécouverte des chansons de geste, et à travers lui Dominico Laffi, prêtre bolonais qui, de 1670 à 1673, fit trois fois le pèlerinage de Compostelle. Il nous a laissé le récit de sa visite du haut lieu, récit très émouvant, car l'émotion de Laffi (qui connaissait la légende de Roland par la version de Luigi Pulci) est elle-même palpable. C'est pour nous l'occasion de constater qu'en plein XVIIe siècle, notre légende médiévale était encore bien vivante. Mais laissons Laffi nous conter cela :

"Enfin, avec l’aide de Dieu et de saint Jacques de Galice, nous arrivâmes sur la haute cime des Pyrénées ; là est une petite chapelle très ancienne ; nous y entrâmes, car il n’y avait ni porte ni fenêtre pour la fermer, et nous y chantâmes un Te Deum pour rendre grâces à Dieu de nous avoir conduits jusque-là sains et saufs ; mais avant de quitter la cime de ces hautes Pyrénées, que nous avions gravies avec tant de peine, nous nous reposâmes dans cette chapelle ; nous y vîmes beaucoup de figures et de sculptures antiques, et quelques inscriptions effacées par le temps, si bien qu’on ne peut les lire. De là on voit au levant la France, au couchant l’Espagne. C’est dans ce lieu même que Roland sonna son cor quand il appela Charlemagne à son aide, et il le sonna si fort qu’il le fit crever… 

Ayant quitté cette chapelle, nous commençâmes à descendre pendant un quart de lieue, tant que nous découvrîmes ce Roncevaux si désiré de nous, ce qui nous causa une allégresse d’autant plus grande qu’elle était plus imprévue, parce que, l’hospice étant caché par les montagnes et par des arbres très touffus, nous pensions en être très éloignés quand nous nous trouvâmes en face des portes. Nous y descendîmes donc et nous entrâmes sous une grande voûte, dans laquelle, à main droite, il y a beaucoup de tombeaux antiques, où se conservent les cendres de nombreux rois, ducs, marquis, comtes, paladins et seigneurs qui moururent dans ce grand fait d’armes, mémorable pour tous les siècles. A main gauche est la grande église, qui est très ancienne : c’est Charlemagne qui la fit faire, et l’archevêque Turpin y a dit la messe… Devant le grand autel il y a une grande et forte grille de fer, très élevée, au haut de laquelle est attaché le cor de Roland, de la longueur d’environ. deux brasses ; il est tout d’une pièce, et il a une fente du côté par où sort la voix, laquelle fente on dit qu’il fit à l’heure où, sur la cime des Pyrénées, il sonna pour appeler Charlemagne, qui était campé à Saint-Jean- Pied-de-Port, attendant Roland, qui était allé réclamer le tribut de Marsile, roi d’Aragon. Près de ce cor sont deux masses ferrées, l'une de Roland et l’autre de Renaud, dont ils se servaient dans les batailles et qu’ils portaient attachées à leurs arçons… Il y a aussi un étrier de Roland, et ses brodequins, qu’on dit que chausse le vicaire quand il chante la messe aux grandes solennités.

Sortis de l’église, nous allâmes par la terre voir les antiquités : tout près de l’hospice, à l’occident, il y a une petite chapelle, que fît faire Charlemagne après la mort de Roland et des autres paladins… Elle est en forme de carré parfait, pas très haute, et elle est située au propre lieu où Roland, après la seconde bataille, se mit à genoux, et, à ce qu’on dit, tourné vers Roncevaux, pleura ses gens et dit entre autres paroles : « O triste, ô infortunée vallée, maintenant tu seras toujours ensanglantée ! »

Enfin, voyant tous ses gens perdus, il se retira dans sa tente et prit le parti de sonner son cor ; il monta à la cime des monts, au lieu dont il a été parlé plus haut, pour que Charles pût entendre, et on dit qu’il sonna si fort que Charles l’entendit. Cela paraît une grande merveille à quelques-uns ; mais c’est chose croyable, car du lieu où il sonna jusqu’à Saint-Jean-Pied-de-Port, où Charles était campé, il n’y a que six lieues et demie : et on dit en vérité qu’il sonna si fort qu’à la troisième fois le sang lui sortit de la bouche et du nez, et le cor même creva d’un côté, comme je l’ai vu moi-même, de mes yeux, fendu… Après avoir sonné, il retourna à sa tente ; puis, donnant un coup d’œil à son camp détruit, il ne vit plus aucun ennemi ; mais, las et accablé de ce long combat, et de l’effort qu’il avait fait en sonnant du cor, qui lui avait fait sortir le sang de la bouche et du nez, il ne pouvait plus se tenir sur son cheval ; aussi, se rapprochant du pied de la montagne, où est une fontaine qu’on appelle aujourd’hui la fontaine de Roland, construite avec de très beaux ornements, il descendit de cheval et but deux ou trois traits de cette fontaine… 

Puis il saisit une dernière fois Durendal et en frappa plusieurs coups sur un rocher ; mais il ne put la briser, jusqu’à ce qu’enfin il donna un coup si fort qu’il trancha le rocher, en sorte que l’épée elle-même éclata un peu au-dessous de la garde (je l’ai vue dans la galerie du roi d’Espagne, comme je vous le dirai dans la description de Madrid)… Il se mit à genoux et se confessa, demandant à Dieu le pardon de ses péchés… Puis il se releva, et, pleurant fortement, il dit en regardant le ciel : « Seigneur, je remets mon âme entre tes mains. Tu sais, Seigneur, que j’ai toujours désiré mourir pour ta sainte foi. » Il fit deux ou trois pas et tomba de nouveau à genoux, et, inclinant la tète, les bras tendus en croix, les regards vers le ciel, il rendit l’âme. Tout cela se lit dans le livre intitulé La Rotta di Roncisvalle, et dans beaucoup d’autres.

Là, en ce lieu même, distant de deux ou trois pas de l’endroit où il se confessa, Charlemagne fit faire le tombeau de Roland et l’y ensevelit. Ce tombeau est fait comme une petite chapelle en carré parfait, et de tous côtés il a environ vingt pieds de long, avec une belle coupole à pyramide qui porte en haut une belle croix ; dedans est le sépulcre, semblablement de figure carrée ; c’est à peine si une personne peut marcher entre le sépulcre et la muraille. On dit que d’autres paladins encore y sont enterrés avec Roland. Sur les quatre faces sont peintes toutes les guerres qui se sont faites en ce lieu, et aussi la trahison ; le tout est peint en clair-obscur. Au pied de la porte de cette sépulture est la pierre que Roland trancha près de la fontaine ; comme je l’ai dit, elle est fendue par le milieu. Nous ne pouvions nous rassasier de la regarder, et nous serions toujours restés là… 

Étant demeurés deux jours à Roncevaux, nous en partîmes le matin suivant, et avant de quitter ce lieu nous voulûmes voir encore le sépulcre de Roland, disant entre nous : « Dieu sait si jamais nous le reverrons ! » Nous le regardâmes longtemps, longtemps, et nous écrivîmes sur une des pierres, avec la pointe d’un couteau, nos noms et nos surnoms… Puis, l’ayant regardé une dernière fois, nous partîmes tout doucement, nous retournant bien des fois pour revoir encore Roncevaux, qu’il nous déplaisait de quitter."

Dominico Laffi, cité et traduit par Gaston Paris, Légendes du Moyen Âge, Hachette, 1903.

Charlemagne empereur

"Il faut toujours se garder de juger les événemens anciens d’après notre manière de penser et nos habitudes d’esprit d’aujourd’hui. Le couronnement de Charlemagne comme empereur a donné lieu à beaucoup de dissertations et de théories dans lesquelles l’esprit de parti et les idées préconçues ont eu une grande part. Pour les uns, cet acte marque la victoire définitive de la race germanique sur les races gallo-romaines ; c’est la fin de l’ancien monde et l’avènement d’un monde nouveau. Pour d’autres, tout au contraire ce serait l’esprit romain qui, par la main du pape, aurait ressaisi pour quelque temps la victoire et dompté le germanisme dans son triomphe même. Toutes ces généralités sont également inexactes, elles ne s’appuient sur aucune preuve ; ni les textes ni les faits ne les confirment. Elles sont le fruit d’une manière de penser qui est moderne, et ne répondent nullement au tour d’esprit des hommes du IXe siècle. Aussi n’en trouve-t-on la trace ni dans les écrits de Charlemagne, ni dans ceux des papes, ni chez les chroniqueurs, ni parmi tant de lettres qui nous ont été conservées des personnages de cette époque. Il est prudent, en histoire, de se tenir aux documens, et, sans se laisser aller aux considérations générales, de voir les événemens comme ils nous sont racontés et d’essayer de les comprendre comme les contemporains les ont compris.

Le couronnement de Charlemagne n’est pas un acte isolé ; il se rattache à une série de faits antérieurs qui l’ont amené et préparé. Quand on lit les textes de l’époque mérovingienne, on est frappé de voir combien le souvenir de l’empire romain s’était conservé chez les populations. On le rencontre partout, dans les édits des rois comme dans les formules des actes privés, dans les lettres de personnages de toute condition aussi bien que dans les chroniques. On suit de génération en génération les marques toujours visibles du respect qui s’attachait à cet ancien empire. Parmi ces écrits si divers, les uns nous viennent de Gallo-Romains, les autres de Germains ; leur ton à l’égard de l’empire est le même. Jamais un mot de haine ou de mépris ; le seul sentiment qui se laisse voir, sans distinction de race, est celui de la vénération.

Les hommes des temps modernes, habitués qu’ils sont à ne voir rien durer, ne savent pas assez combien dans les siècles d’autrefois les pensées étaient persistantes. Depuis Clovis jusqu’à Charlemagne, à travers cette longue et triste époque où des institutions impuissantes avaient mis le trouble dans l’existence humaine, le souvenir de l’empire romain transmis des pères aux fils avait continué à vivre au fond des âmes. Il y a plus : le nom de respublica, qui était celui dont on avait appelé l’empire depuis Auguste jusqu’à Théodose, était resté toujours employé dans la langue de la Gaule. Nous le rencontrons sans cesse, au Ve, au VIe au VIIe siècle, sous la plume des chroniqueurs, dans les diplômes, dans les formules d’actes privés. Nulle expression n’est plus fréquente que celle-là, et toujours elle désigne l’empire. Pour ces générations, la république ou l’état par excellence n’était pas autre chose que l’empire romain.

Il faut même remarquer que, dans la pensée de ces hommes, l’empire romain n’avait pas péri. Ils n’en parlent jamais comme d’une chose disparue ; ils en parlent comme d’une puissance encore debout et toujours vivante. C’est que, dans l’année 476, le titre et les insignes impériaux avaient seulement été transportés de Rome à Constantinople. Dans cette dernière ville résidait le souverain qui continuait à s’appeler empereur des Romains, imperator Romanorum Cœsar Augustus, La Gaule persistait à donner à ce prince le titre de romanus imperator. Il était entendu de tous qu’il avait une suprématie au moins nominale sur toute la société chrétienne. La ville que les chroniqueurs de la Gaule appellent la capitale, urbs regia, n’était ni Paris, ni Soissons, ni Metz, ni aucune résidence des rois francs, c’était Constantinople. Il est bien vrai que ces rois gouvernaient comme si l’empire n’eût pas existé ; mais les populations ne perdaient pas de vue qu’il existait encore, qu’il était au-dessus des royautés et que Constantinople était, au moins de nom, la capitale de la chrétienté. En l’année 799, Alcuin écrivait à Charlemagne : « Il existe trois puissances ; la première est l’autorité spirituelle, qui a été transmise au successeur de saint Pierre ; la seconde est la dignité impériale, qui a son siège à Constantinople ; la troisième est la dignité royale. » Alcuin parlait ainsi au puissant monarque qui régnait déjà de l’Èbre à l’Oder, et il le plaçait encore au-dessous de celui qui régnait à Byzance.

Nous ne voyons pas qu’au VIe ou au VIIe siècle les Occidentaux aient regretté que la dignité impériale eût son siège dans une ville de l’Orient. Ce sentiment ne se produisit, ou du moins nous n’en saisissons les symptômes que vers l’an 730 et à l’occasion de l’hérésie des iconoclastes, qui eut alors un moment de triomphe à Constantinople. La haine que cette hérésie souleva chez les Occidentaux ne détruisit pas le vieux respect qui s’attachait à l’empire, mais elle fit désirer que l’empire fût arraché à une ville hérétique et ramené à Rome. Il était naturel que ce fût surtout dans Rome que cette pensée se développât et prît corps. Cette ville était restée sous la dépendance directe des empereurs de Constantinople ; au commencement du VIIIe siècle, elle était encore administrée par un duc impérial. En 731, à l’occasion de l’édit qui prohibait les images, la population chassa ce fonctionnaire. Dès que l’agent impérial eut été écarté, il arriva naturellement que le personnage le plus considérable de la ville, c’est-à-dire l’évêque, en devint le chef et l’administrateur ; pareille chose s’était vue maintes fois en Gaule. Le pape commença donc à gouverner Rome, non toutefois sans reconnaître encore l’autorité suzeraine de l’empereur. Il lui faisait hommage par de fréquentes ambassades, recevait ses lettres et ses ordonnances, et en 795 Rome élevait encore à l’empereur Constantin VI un monument avec cette inscription : au très glorieux Constantin, couronné de Dieu, empereur, auguste.

La complète indépendance était impossible vis-à-vis d’un double danger : l’ambition des Lombards d’un côté, les désordres populaires de l’autre. Les papes avaient besoin d’un protecteur ; ils s’adressèrent aux hommes qui étaient les plus forts en Occident, c’est-à-dire à Charles Martel d’abord, puis à Pépin le Bref, enfin à Charlemagne. Ils se mirent sous la protection des princes francs. Ne jugeons pas cette situation d’après nos idées d’aujourd’hui et ne pensons pas qu’il s’agisse ici d’une simple alliance ou d’une entente morale entre les chefs d’une église et les chefs d’un état. Les papes firent ce que faisaient à la même époque presque tous les évêques de la Gaule ; ils se mirent sous le patronage ou, comme on disait, dans la mainbour de Charles Martel et de ses successeurs. Ils conclurent avec eux le pacte qui s’appelait commendatio ; nos in vestris manibus commendavimus, écrit Etienne II à Pépin. Ce n’étaient pas là des mots vagues dans la langue du VIIIe siècle ; ces expressions désignaient formellement l’acte de clientèle par lequel on obtenait la protection d’un homme en se soumettant à son autorité. Les papes et la ville de Rome se reconnaissaient donc sujets du roi des Francs ; nous voyons Paul Ier en 757, Léon III en 796, écrire à Pépin et à Charlemagne pour leur faire hommage et renouveler leurs sermens de foi et de sujétion.

C’était sans nul doute une singulière situation que celle de ces papes qui, presque indépendans en fait, dépendaient encore officiellement de l’empire de Byzance, et subissaient en même temps l’autorité, fort douce d’ailleurs, des rois francs. Le titre par lequel on désignait le pouvoir de Pépin et de Charlemagne sûr la ville de Rome était celui de patrice. Ce n’était pas un titre nouveau ; le nom de patrice était depuis trois siècles celui d’une dignité de l’empire. Les chroniqueurs grecs ou latins de cette époque mentionnent fréquemment des patrices : ce sont les plus hauts fonctionnaires de l’administration byzantine. Un patrice était le représentant de l’empereur dans une province et gouvernait les hommes en son nom. Pépin et Charlemagne furent appelés patrices des Romains, ce qui signifiait, à prendre le mot dans son sens littéral, qu’ils étaient les lieutenans du souverain qui régnait à Constantinople. Il y avait seulement cette singularité, qu’au lieu d’avoir reçu ce titre de l’empereur, ils l’avaient reçu du pape au nom du peuple romain. Quoi qu’il en soit, ce titre leur permettait d’exercer dans Rome les mêmes pouvoirs que les ducs impériaux y avaient exercés précédemment ; ils y étaient en quelque sorte des vice-empereurs. Si bizarre que nous paraisse cette situation, elle ne semble pas avoir étonné les contemporains, dont la vie publique était pleine de pareilles contradictions.

Elle se prolongea un demi-siècle. En l’année 800, le pape Léon III changea le titre de patrice en celui d’empereur. Devons-nous attribuer à ce pontife des vues vastes et profondes ? Voulait-il réagir contre l’esprit germanique ? Visait-il à fonder un grand état chrétien ? Tout cela est possible, mais les textes montrent seulement qu’il songeait à rompre avec Constantinople. Avoir le roi franc pour patrice, c’était reconnaître encore la suzeraineté nominale des princes d’Orient ; le nommer empereur, c’était rejeter hautement cette suzeraineté. — Observons les divers récits que les contemporains nous ont tracés de cet événement ; nous y trouverons toujours la preuve que l’acte de Léon III était dirigé contre Constantinople. Il y a même un détail qui se trouve dans tous ces récits, et qui est remarquable. Pour justifier le couronnement de Charlemagne, on crut devoir alléguer que le trône impérial, n’étant alors occupé que par une femme, l’impératrice Irène, pouvait être considéré comme vacant. Presque tous les annalistes expriment cette pensée. Voici ce que dit celui de Lorsch : « Comme dans le pays des Grecs il n’y avait plus d’empereur, mais seulement une impératrice, il parut convenable au pape et aux évêques de nommer empereur le roi Charles. » Nous lisons de même dans la chronique de Moissac : « Comme le roi Charles était à Rome, des députés vinrent dire que chez les Grecs le titre d’empereur n’était plus porté par personne ; en conséquence le pape et les évêques résolurent de nommer empereur le roi Charles. » Un autre chroniqueur s’exprime ainsi : « La puissance impériale, depuis Constantin, avait été transportée chez les Grecs ; mais, comme il arriva qu’à défaut d’homme c’était une femme qui tenait le gouvernement, les évêques décidèrent que l’empire serait donné au chef des Francs. »

Il semblerait donc, et telle est au moins la pensée des annalistes, que Léon III n’aurait pas osé couronner Charlemagne, s’il y avait eu à ce moment un empereur à Constantinople. Cet événement apparaît aux esprits modernes comme une résurrection du vieil empire ; ce n’est pas ainsi qu’il s’est présenté aux yeux des contemporains. Qu’on lise tous les récits qui en ont été faits, on n’y trouvera jamais que l’empire autrefois supprimé ait été rétabli ; ni cette expression ni aucune qui lui ressemble ne se rencontre chez les chroniqueurs ; le pape, l’empereur, dans leurs lettres, ne se vantent jamais d’avoir restauré l’empire ; Alcuin ni Eginhard ne disent rien de semblable. L’empire n’avait pas cessé d’être, les Romains le savaient mieux que personne ; il était seulement ramené d’Orient en Occident. Aussi l’acte hardi de Léon III est-il toujours représenté comme une victoire sur Constantinople. « Les Romains, dit Sigebert de Gembloux, s’étaient depuis longtemps détachés de cœur de l’empereur constantinopolitain ; ils prirent pour prétexte que c’était une femme qui régnait sur eux, et ils se décidèrent à nommer empereur le roi Charles. » Orderic Vital exprime plus tard le même sentiment : « Les Romains rejetèrent de leur cou le joug de l’empereur qui était à Constantinople et’ élevèrent Charles à l’empire. » Enfin un écrivain grec de cette époque, racontant la scène du couronnement, termine son récit par cette seule réflexion : « Ainsi fut brisé le lien qui avait longtemps uni Rome à Constantinople. » Ce que les contemporains virent donc de plus clair dans cet événement, c’est que Rome et l’Europe occidentale étaient définitivement affranchies de la suprématie politique et quelquefois religieuse que Constantinople avait exercée sur elles depuis quatre siècles. L’acte de l’année 800 fut la contre-partie de l’acte de l’année 476. Il n’y eut que la cour de Constantinople qui en fut blessée, et il n’y eut qu’elle qui protesta. « En prenant le titre d’empereur, dit Eginhard, le roi Charles encourut le mauvais vouloir des empereurs romains d’Orient. »"

Fustel de Coulanges, "Le Gouvernement de Charlemagne", Revue des deux mondes, 1876.

Le don d'imaginer

"Une idée neuve illumine les livres de M. Joseph Bédier : il restaure les droits du poète à créer des fictions. La critique présentait les chansons de geste comme des récits d’histoire. M. J. Bédier y voit une invention de jongleurs, où l’histoire n’a fourni que le cadre. A force de réalisme, il retrouve les conditions où a pu se développer la fantaisie des hommes, et c’est au nom de l’expérience qu’il fait sa part à la poésie. Par un contraste piquant, les théories tout imprégnées de romantisme du XIXe siècle refusaient à l’épopée son caractère imaginatif ; la science de M. J. Bédier le lui rend. On avait tout admis en effet, dans les explications anciennes, sauf que les auteurs d’épopée eussent pu inventer quelque chose. On avait admis qu’il avait existé de beaux poèmes dont il ne restait absolument rien ; on avait admis que, dans les temps carolingiens, les guerriers illustres avaient chacun à leurs côtés une sorte de reporter épique, capable d’improviser sur-le-champ un poème de deuil, ou de victoire, ce qui ne laissait pas d’être un peu extraordinaire ; on avait admis que, après cette génération de poètes au-dessus du commun, leurs successeurs avaient été au contraire insignes par leur ignorance, leur faculté de confondre tous les héros, et de mêler toutes les chansons ; on avait admis que les vieux chroniqueurs, aussi insoucians que les maladroits remanieurs, avaient pu consacrer une seule ligne à Roland, cinq à Ogier, cinq à Raoul, oubliant ainsi des héros que l’on nous présentait comme ayant impressionné pour plusieurs siècles l’esprit du peuple. 

M. J. Bédier montre l’erreur de ces hypothèses. Il n’y a pas plus d’histoire dans les légendes épiques qu’il n’y en a dans les Trois Mousquetaires ; il y en a même beaucoup moins encore. Les chansons de geste, selon un mot de Ferdinand Brunetière qui avait été frappé de leur caractère imaginatif, sont de l’histoire fabuleuse, de l’histoire « héroïsée. » L’invention n’y est pas très riche ; elle ne se renouvelle guère d’une chanson à l’autre, et par-là elle porte bien la marque du temps. Il est rare que l’écrivain du moyen âge mette beaucoup de lui-même dans ses œuvres : malgré des beautés de détail, souvent très émouvantes, la littérature de cette époque a quelque chose d’uniforme ; l’homme semble n’y penser et n’y sentir qu’en groupe, et c’est ce caractère de généralité qui avait dû encourager les critiques à y voir l’œuvre collective d’une foule héroïque. Dans cette littérature cependant, si peu individuelle qu’elle soit encore, M. J. Bédier reconnaît non pas une transcription de la réalité contemporaine, mais le travail de l’esprit à propos d’événemens anciens, parés déjà du prestige du passé, la faculté de développer un thème, le don d’imaginer.

En même temps, il précise les circonstances où ce don a pu se manifester, il fait revivre les conditions où l’imagination a fleuri : après nous avoir rendu la poésie, il nous rend les poètes. La théorie traditionnelle faisait évanouir à la fois les œuvres et les hommes : elle contemplait au-delà de ces ombres qui étaient les poèmes et les remanieurs une magnifique humanité dont elle ne savait rien. A ces ombres exsangues comme celles qui habitent les séjours virgiliens des morts, M. J. Bédier rend la forme et la couleur. S’il croit que les poètes inventent, il sait aussi que ce sont des hommes, influencés par leur époque, et travaillant pour elle : ils peuvent ne pas traiter de sujets historiques, mais eux ils ont une histoire. Ainsi la position prise par M. J. Bédier se trouve opposée à celles des critiques ses prédécesseurs. Ceux-ci voulaient tout savoir de ce que racontaient les chansons, mais tenaient la naissance même de ces chants pour mystérieuse. Au contraire, M. J. Bédier consent que les poèmes soient fictifs, mais il fait rentrer dans l’histoire les circonstances où cette fiction est née. Les critiques disaient : « Certainement Ogier a combattu Charlemagne, certainement Roland est mort à Roncevaux ; des poètes dont nous ne savons rien ont chanté ces événemens qui sont vrais. » Et M. J. Bédier réplique : « C’est un fait qu’il a existé des sanctuaires, des routes, des pèlerins, et que les poètes y parlaient d’Ogier et de Roland : des événemens dont nous ne savons pas grand’chose, mais dont ces vieux poètes ne savaient pas davantage, ont été célébrés non parce qu’ils étaient vrais, mais parce qu’ils étaient beaux. » par-là M. J. Bédier s’écarte délibérément des idées romantiques qui avaient cours sur la naissance des légendes épiques. On la disait très obscure, et on l’en admirait presque davantage ; on l’environnait d’une brume lointaine ; on attribuait à une génération ce que l’on ne pouvait attribuer aux individus ; on invoquait la « tradition populaire » et l’« âme des foules. »

Ernest Renan a écrit dans ses Cahiers de Jeunesse quelques pages qui ont paru à M. Bédier un précieux témoignage de l’état d’esprit des critiques : « Il y a deux espèces de littérature, écrivait Renan en 1845 au sortir d’un cours-de M. Gérusez : l’une toute belle, toute spontanée, naïve expression de tout ce qu’il y a de poétique dans l’humanité… L’épopée, ajoute-t-il, existe avant d’être faite. On ne songe pas assez qu’en tout cela l’homme est peu de chose, l’humanité est tout. C’est l’esprit de la nation, son génie si l’on veut, qui est le véritable auteur : le poète n’est que l’écho harmonieux, je dirai presque le scribe qui écrit sous la dictée du peuple qui lui raconte de toutes parts ses beaux rêves. » Voilà le fond de la théorie romantique avec laquelle on expliquait indifféremment Ossian, le Mahabarata, les Nibelungen, les poèmes homériques ; et voilà comment on expliquait aussi nos chansons de geste. L’humanité est tout, et l’homme est peu de chose ! Ainsi parlait Renan, après avoir entendu M. Gérusez ; mais M. J. Bédier ne peut plus penser de même. La personne du poète n’est pas si indifférente. On peut même saisir par quelques exemples quelle part appartient à ces chanteurs tard venus, que la critique confond avec mépris sous le nom de remanieurs. Quelques-uns ont été les véritables créateurs d’une légende. 

C’est ainsi que dans une ancienne chanson, le jeune Vivien, neveu de Guillaume, combat en héros aux Aliscans, se confesse et meurt. Mais le même épisode dans une autre chanson s’est enrichi d’une donnée pathétique. Vivien a fait vœu jadis de ne jamais fuir en bataille ; blessé, affolé aux Aliscans, il oublie un seul instant sa promesse, revient aussitôt se battre, mais tombe mortellement blessé, et la confession, banale dans la première version, tire toute sa grandeur de l’aveu qu’il fait de son parjure et de son remords. De même, la forme primitive de la Chanson de Roland nous fait voir le héros attaqué, se défendant bien, et sonnant du cor à la fin pour appeler Charlemagne : ce n’était qu’un récit de bataille. Mais plus tard, un poète se demanda pourquoi Roland sonnait si tard de son cor ; il imagina l’orgueil, la desmesure du héros, et par-là il transformait toute la légende, faisant dépendre le drame du caractère de Roland, et transportant l’action « du monde déterminé des faits dans le monde libre des volontés. » Parfois, on croit apercevoir un plus grand travail encore ; on croit discerner un thème primitif des chansons, qui aurait été par la suite développé et complété : l’idée première n’aurait-elle pas été la légende de Charlemagne, et la mort des douze pairs ? Pour continuer la fable après cette catastrophe, ne fallait-il pas chanter les sept fils de cet Aymeri qui, au retour de Roncevaux, s’était distingué en prenant Narbonne sur la demande de l’Empereur ? Ne fallait-il pas, après la mort de Charlemagne, montrer son fils Louis défendu par Guillaume ? Il y a entre toutes ces chansons des liens manifestes, et si l’on ne peut supposer qu’un seul poète en ait conçu le plan tout entier, il semble bien que les thèmes élémentaires sous l’action de différons chanteurs aient évolué et se soient harmonisés. Qui saura, conclut M. Bédier, répondre un jour à ces obscures questions ? En tout cas, les légendes ne sont pas sorties d’on ne sait quel pays magique : elles ont été créées par des hommes et pour des hommes.

C’est dans un décor très réel et d’ailleurs très beau que M. J. Bédier replace leur naissance. Ces voyageurs qui sur les grandes routes, dans les fêtes locales célébrées aux beaux jours du printemps et de l’été, venaient entendre les chansons dites selon l’usage par des jongleurs, n’étaient pas des passans frivoles et insensibles. C’étaient des pèlerins passionnés. Véritables rois de la route, ils animaient de leur cortège les antiques voies romaines où leur souvenir effaçait celui des ambassadeurs, des marchands et des soldats ; ils suscitaient sur leur passage hospices, hôtelleries, monastères ; ils faisaient la gloire et la richesse des sanctuaires qu’ils visitaient ; ils déterminaient enfin les chants des jongleurs. De ces belles histoires débitées par fragmens, découpées comme de grands romans-feuilletons, l’objet essentiel était d’émouvoir le pèlerin, de l’intéresser aux sites, aux monumens, aux ruines qu’il voyait sur sa route. On lui montrait des vestiges de châteaux et de villes, des tombeaux, des monastères ; on lui disait que ces ravages avaient été causas jadis par les infidèles, que ces sépultures étaient celles de grands guerriers, que ces monastères étaient des fondations vénérables, dues à d’illustres personnages. Ainsi l’art des jongleurs et des moines faisait communiquer le passé et le présent ; il donnait le paysage vrai pour décor à une antiquité à demi fabuleuse ; il évoquait les héros de la légende foulant le même sol que les voyageurs et gagnant par les mêmes étapes les mêmes sanctuaires. On devine quelle pouvait être l’excitation religieuse, poétique et guerrière de ces foules en marche vers le tombeau des apôtres. L’esprit de sacrifice et d’aventure était en elles : c’était l’époque des premières croisades et le mouvement des esprits qu’elles déterminaient inclinait à mieux comprendre les luttes d’autrefois contre les Sarrasins. Le livre de M. J. Bédier nous suggère ici des spectacles qui ont leur magnificence, et comme une découverte d’érudit n’acquiert toute sa valeur que par son rapport à l’histoire générale, il nous éclaire non pas seulement sur un fait d’ordre littéraire, mais sur la vie d’autrefois. Il nous fait entrevoir tout ce qu’il pouvait y avoir d’enthousiasme et de foi dans les offices liturgiques en l’honneur des saints athlètes de Dieu, dans les prières récitées en commun près des tombeaux illustres. Quel auditoire mieux préparé à entendre des chansons héroïques et saintes ?

L’influence monastique sensible dans la documentation des légendes ne l’est pas moins dans la qualité des élémens moraux qui forment les chansons. Toutes ces vieilles épopées de France sont à la vérité exemptes de développemens philosophiques et de prédications, mais elles ont toutes un sens, et ce qui n’y est pas d’ordre Imaginatif ou héroïque témoigne d’une réflexion chrétienne. Elles semblent nées d’une méditation sur une tombe. Les personnages qui reposaient dans les sanctuaires avaient été des grands du monde. Ils s’étaient appelés Guillaume, Raoul, Girard, Berthe, Aalais ; ils avaient eu des vies éclatantes et troublées ; ils avaient été batailleurs, orgueilleux, violens ; à la fin de leur existence, ils avaient sacrifié des richesses et fondé une abbaye. Leurs destinées tragiques s’étaient achevées par le repentir. Quelques-uns parmi eux avaient même été de très grands pécheurs. Un fol orgueil inspire au chevalier Ogier sa révolte contre son roi ; la violence dicte à Girard ses détestables projets. Lorsque Bossuet racontera plus tard la vie des princes pour en tirer un enseignement, il y mettra sans doute plus d’art, une connaissance plus profonde du cœur, un sens plus humain des passions, une science plus délicate du remords. Mais la leçon demeure sensiblement la même. Dieu, qui voit les erreurs et les injustices, les tolère d’abord pour en mieux faire éclater plus tard les suites, et pour mieux convertir le pécheur. Dans les chansons, comme dans les sermons qui feront cinq siècles après la gloire des orateurs sacrés, il commence par imposer des épreuves à ceux qu’il veut avertir ; si elles ne suffisent pas, il frappe encore leur esprit par des miracles et des malédictions ; il les courbe enfin sous sa main jusqu’au jour où, les voyant meurtris et repentans, il leur accorde sa clémence. Il faut la mort d’un ami cher pour que, dans le poème de Raoul de Cambrai, le comte Ybert, héros orgueilleux, découvre la voie du salut ; alors seulement il fait de Dieu son héritier et fonde sept églises en souvenir de ses sept châteaux forts. De même Girard dressera les abbayes de Pothières et de Vézelay dans les plaines même où s’est exercée sa puissance, et le paysage ravagé par ses violences sera sanctifié par son repentir, et sa piété. L’idée, qui est morale, a aussi sa poésie. Elle n’est nulle part exprimée, mais elle est l’âme secrète de ces romans, et peut-être était-elle tellement familière aux foules du moyen âge qu’il n’était pas nécessaire de la développer. C’était le thème essentiel de tout enseignement ; les chansons nous montrent toutes des héros qui s’agitent et que Dieu ramène à lui. 

Ainsi découronnées de leur passé lointain, de leurs origines spontanées et populaires, les chansons de geste perdent un prestige conventionnel ; en revanche, elles gagnent à l’explication réaliste qui en est donnée plus d’humanité et par suite plus de pathétique. Il n’y a pas eu peut-être de bataille de Roncevaux. Mais il y a eu l’admirable fiction de l’orgueil de Roland et de l’héroïque combat des douze pairs. Et ce que les hommes n’ont pas accompli, ils ont eu la noblesse de le concevoir."

André Chaumeix dans la Revue des deux mondes, 1909.

L'empereur à la barbe fleurie

Tout le monde sait que les chansons de geste appellent volontiers Charlemagne "l'empereur à la barbe fleurie", mais je crains que l'expression ne soit plus guère comprise. Elle court le risque de se voir interpréter littéralement, et de présenter à nos esprits l'image ridicule d'un Charlemagne à la barbe décorée de véritables fleurs. Ce n'est pas du tout ce que nos poètes médiévaux avaient en tête. Pour eux, une barbe fleurie était tout simplement une barbe blanche, blanche comme fleur. 

L'expression était métaphorique, fort répandue, et instantanément comprise par tous. De la même manière, aujourd'hui, si vous trouvez mention dans un texte d'un vieillard à la barbe neigeuse, vous ne supposerez pas, je pense, que la barbe de ce vieillard est couverte de neige véritable. Vous comprendrez qu'elle est blanche comme neige. Bien sûr, à la différence de la neige, les fleurs ne sont pas toujours blanches, mais l'expression devait appeler, à l'esprit du public médiéval, l'image des prés couverts de pâquerettes ou des pommiers en fleurs au printemps. L'impression de blancheur était, pour eux, dominante.

L'expression n'était nullement réservée à Charlemagne : nos textes sont pleins de chefs et de grenons (c'est à dire de moustaches) fleuris, de vieillards fleuris et même de chevaux fleuris. Mais s'il n'en avait pas l'exclusivité, il faut dire que nostre empereur magne se voit qualifié ainsi avec une particulière insistance. C'est que nos ancêtres se représentaient Charlemagne comme un roi patriarche, à la vieillesse digne d'un personnage biblique, et naturellement pourvu de la majestueuse barbe blanche qui est l'attribut presque obligé de semblables personnages : Moïse et Jupiter ont, eux aussi, des barbes blanches. Songez que, d'après la Chanson de Roland, Charles avait deux cents ans passés lors de la guerre d'Espagne :

De Carlemagne vos voeill oïr parler.          (Je veux vous entendre parler de Charlemagne)

Il est mult vielz, si ad sun tens usét :         (Il est très vieux ; il a usé sa vie)

Men escïent, dous cenz anz ad passét.       (Je crois qu'il a passé deux cents ans)

Par tantes teres ad son cors demenéd,        (Il s'est dépensé par tant de terres)

Tanz colps ad pris sur son escut bucler,     (a reçu tant de coups sur son bouclier)

Tanz riches reis cunduit a mendistéd,         (réduit tant de riches rois à la mendicité)

Quant ert il mais recrëanz d'osteier ?          (quand donc sera-t-il las de guerroyer ?)

(vers 522 à 528)

La barbe blanche de Charlemagne est, dans les chansons de geste, un attribut important, un symbole de sa majesté. Il lui arrive de jurer par elle, comme on prête serment sur une relique. Quant à l'expression par laquelle on le désigne, l'empereur à la barbe fleurie, ou encore à la barbe chenue, elle tend à se figer pour devenir une véritable épithète homérique, comme Achille aux pieds légers ou Ulysse aux mille tours. Léon Gautier, dans ses Epopées françaises, en faisait déjà la remarque :

"On a dit qu'Homère était, par excellence "le poète de la constatation" ; il a vu certain jour Achille courir, et depuis lors il a toujours dit de son héros "Achille aux pieds légers", même quand Achille était assis. Eh bien ! nos premiers épiques ont procédé absolument de même : ils ont des enfances toutes pareilles à celles d'Homère. Charlemagne, dès qu'il n'est plus enfant, est toujours à leurs yeux : "L'empereres à la barbe chenue"."

J'aime beaucoup l'image, bien comprise, de la barbe fleurie de Charlemagne. Fleurie, et non pas neigeuse : il y a là une différence qui n'est pas mince. Une barbe neigeuse suggère un vieillard au sang froid, au cœur froid, qui se chauffe au coin du feu et n'entreprendra plus rien. L'image fait songer aux vers de Charles d'Orléans : Hiver, vous n'estes qu'un vilain...

Le Charlemagne des chansons de geste, celui que nous donne à voir le Roland, n'est pas tel. Même vieillard et patriarche, il reste chaleureux et généreux, enthousiaste et vaillant, et surtout prodigieusement énergique. Ni les durs combats ni les longs voyages ne l'effraient. Il peut pleurer ses morts et même se lamenter, comme il le fait sur le corps de son neveu, son plus que fils, mais jamais il ne sera recrëanz d'osteier. La chanson d'Anséïs de Carthage nous le montre malade et infirme, réduit presque à l'impuissance par l'âge ; pourtant lorsque le héros Anséïs l'appelle à son secours contre les Sarrasins, Charlemagne répond à l'appel, et se fait conduire en char jusqu'au lieu de la bataille. Là, il demande à Dieu, et obtient, un miracle : voir ses forces renouvelées le temps de livrer un dernier combat. Il se jette alors dans la mêlée, à la stupeur émerveillée de ses féaux, et bien sûr il triomphe, et sauve une fois de plus la Chrétienté. Même lorsqu'il mourra, on l’enterrera assis, comme prêt à se relever pour combattre, la couronne au chef et son épée nue sur les genoux. Il était excellemment approprié qu'un tel personnage eût, jusqu'en sa barbe blanche, quelque chose de printanier.

Je crois qu'une des fonctions de la mythologie est de poétiser le monde. Les Anciens peuplaient la nature de Naïades et de Dryades : arbres et ruisseaux en devenaient plus beaux et plus aimables. Ils nommaient les constellations Pégase ou Orion, et les étoiles en devenaient à la fois plus proches et plus émouvantes. Pour nous, qui ne croyons plus aux mythes et ne leur demandons donc plus de nous expliquer le monde, ni de fournir du sens à des rites, la fonction poétique de la mythologie, sans doute jadis accessoire, est peut-être bien devenue la principale. 

Un vain peuple s'imagine qu'une mythologie connaît son apogée lorsqu'on lui prête une créance générale et littérale, puis dépérit lorsque l'on cesse d'y croire, mais ce n'est pas ce que ma longue fréquentation de ces matières m'a appris. Une mythologie ne meurt pas forcément de n'être plus crue ; en fait ce peut même être pour elle une chance, car alors elle devient essentiellement un objet d'art, et parfois c'est à ce moment là qu'elle s'incarne dans les œuvres les plus belles. Ovide et Virgile ne croyaient pas aux mythes qu'ils racontaient, pas plus que la société cultivée de leur temps, et pourtant la Rome antique nous a-t-elle laissé un seul poème digne d'être comparé à l'Enéide et aux Métamorphoses ?

La croyance ne fait rien, ou presque rien, à l'affaire. La vertu poétique de la mythologie n'y est pas renfermée. L'imagination qui peuple les vagues de Néréides n'a pas besoin d'y croire pour s'en réjouir. Tenez, moi qui vous parle, je ne crois pas aux chansons de geste. Je ne crois pas un mot des fictions qu'elles narrent. Je ne crois même pas vraiment que le Charles de l'Histoire ait eu la barbe fleurie que lui prêtent les légendes. Cela ne m’empêche pas le moins du monde de voir, au printemps, la barbe de Charlemagne dans les pommiers en fleurs, et mon cœur en est tout réchauffé. Essayez donc vous aussi : vous verrez que, vraiment, la croyance ne fait rien à l'affaire.

Homère contre le Peuple, ou les mirages du romantisme

Si vous suivez mon blog depuis un certain temps, vous devez déjà être familiers des deux grandes théories qui existent, et s'opposent, quant à l'origine des chansons de geste. Rappelons-les tout de même rapidement.

La théorie traditionaliste, parfois dite "théorie des cantilènes", défendue notamment par Léon Gautier, suppose l'existence de brefs chants lyrico-épiques, composés dès les temps carolingiens, au lendemain de grands événements tels que des batailles marquantes. Ainsi, les contemporains du Roland historique, du Charlemagne  historique, les auraient déjà célébrés, puis pleurés à travers des compositions poétiques, sorte d'élégies ou de panégyriques. Ces chants se seraient transmis oralement durant des siècles, s'enrichissant sans cesse de traits et d'épisodes nouveaux, s'éloignant toujours davantage des faits historiques, jusqu'à ce qu'ils devinssent au douzième siècle les chansons de geste telles que nous les connaissons : de vastes épopées résolument mythiques où quelques éléments historiques se trouvent comme dilués dans un océan d'imaginaire.

La théorie individualiste, défendue par Joseph Bédier, nie l'existence des chants lyrico-épiques et affirme que les chansons de geste sont nées au douzième siècle, au moment où nous en sont conservées les premières traces, de la plume de poètes qui en sont véritablement les auteurs à part entière, autant qu'un Alexandre Dumas ou un Walter Scott sont ceux de leurs romans historiques. Tout au plus ces poètes ont-ils pu s'inspirer de traditions locales qui ne leur ont guère fourni qu'une amorce, de la même manière que Dumas s'est inspiré, pour créer son D'Artagnan, du personnage historique de Charles de Batz-Castelmore.

Lorsqu'il m'arrive de parler autour de moi de ces deux théories, je constate que la théorie individualiste ne rencontre guère la faveur de mes interlocuteurs. La théorie traditionaliste a, presque toujours, nettement leur préférence. Je les comprends ! Car si l'on en croit cette théorie, en somme, les chansons de geste sont véritablement l'oeuvre commune des mille et mille chantres qui les ont transmises et enrichies, autant dire du Peuple tout entier. Ce sont des émanations toutes pures du génie de la nation. Leur auteur, c'est la France, c'est doulce France elle-même ! Voilà qui est bien plus beau, bien plus séduisant, bien plus exaltant, bien plus romantique que d'en faire l'ouvrage de ternes gendelettres, de petits clercs du douzième siècle sentant l'encre et la sacristie, les composant dans le calme et le secret de leur étude entre de poussiéreux grimoires. Croyez bien que je ressens, aussi puissamment que quiconque, l'attrait de cette théorie traditionaliste qui voit dans les chansons de geste une sorte d'héritage sacré, où s'incarne l'âme de notre pays.

Je ne vous reprocherais certes pas d'y ajouter créance. Mais voilà, il faut tout de même faire montre d'un peu d’honnêteté, d'un soupçon de logique, d'une pincée de cohérence intellectuelle. On ne peut pas être traditionaliste en France et individualiste en Grèce. Nos chansons de geste et les épopées homériques, l'Iliade et l'Odyssée, offrent trop de points communs pour qu'il ne soit pas hasardeux, voire téméraire, de supposer quant à leur formation des phénomènes très différents. Parlons sans fard : si c'est le Peuple tout entier qui compose l'épopée, il n'y a plus de place dans le processus pour un auteur unique, défini, individualisé, pour un être de chair et de sang au nom duquel rattacher le poème. Si nous optons pour la théorie traditionnaliste, Homère n'existe pas. Ce n'est lui-même qu'un mythe.

La possibilité que je viens d'énoncer ne semble guère plus populaire que la théorie de Bédier sur l'origine des chansons de geste. On ne renonce pas volontiers à une image d'Epinal. C'est que nous l'aimons, ce brave Homère ! Nous ne voulons pas qu'on nous l'enlève ! Et puis ce serait tellement plus beau, tellement plus séduisant, tellement plus exaltant, tellement plus romantique, si l'Iliade et l'Odyssée étaient bien l'ouvrage de cet aède aveugle, de ce divin poète inspiré par les Muses, que nous avons vu si souvent représenté sur les toiles néo-classiques ! Dissoudre cette belle et grave figure, elle-même aussi poétique que les œuvres qu'on lui prête, dans l'anonymat d'une foule informe ? Ah, fi ! Fi ! Pour soutenir pareille horreur, il faut être quelque malfaisant idéologue ennemi du Beau et de la vraie grandeur ! Oh, croyez-le bien, je comprends aussi cette réaction. Je ressens, aussi puissamment que quiconque, l'attrait du poète aveugle.

Mais voilà,  il faut tout de même faire montre d'un peu d’honnêteté, d'un soupçon de logique, d'une pincée de cohérence intellectuelle. Entre Homère et le Peuple, il faut choisir, et il faut, jusqu'à preuve du contraire, faire le même choix en France et en Grèce. 

Et moi, donc, pour quelle solution est-ce que je penche ? Voilà qui n'a, chers amis, aucune espèce d'importance.

Obéron, roi de Féerie

Le personnage d'Obéron, ou Aubéron, est surtout connu aujourd'hui par Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Pourtant, et ce n'est pas faire injure au Barde que de le signaler, le personnage n'est pas de son invention. Il s'agit d'un héros de chanson de geste française, qui apparaît pour la première fois dans une composition du XIIIème siècle, Huon de Bordeaux, dont le succès fut important un durable. On donna à cette chanson d'aventure des continuations mais aussi un prologue, Le Roman d'Aubéron, qui présente le lignage de ce personnage, narre sa naissance et ses premières aventures, et indique les origines de ses pouvoirs. Il s'agit, à ma connaissance, de la seule oeuvre de la littérature médiévale européenne dont le héros ne soit pas un mortel mais un elfe : partout ailleurs, les êtres surnaturels, quand ils apparaissent, sont confinés tout au plus à un rôle d'adjuvant, comme c'est encore le cas dans Huon de Bordeaux. Aubéron est certainement l'elfe le plus important de la littérature médiévale, raison pour laquelle Claude Lecouteux s'appuie abondamment sur lui dans l'étude qu'il a consacrée à ces créatures.

Roi de Féerie, Obéron possède de nombreux objets magiques et d'immenses pouvoirs, qui lui permettent de jouer le rôle de protecteur d'Huon, le héros éponyme de la chanson. Ses facultés ne sont pas rationnalisées, comme le sont souvent les enchantements des fées dans le cycle arthurien. Jamais l'auteur ne recourt à l'évhémerisme : jamais il n'essaie de nous faire croire qu'Aubéron n'est qu'un simple mortel dont les capacités s'expliquent par des connaissances acquises. Plus étonnant encore peut-être, jamais Aubéron n'est diabolisé, jamais ses pouvoirs ne sont tirés du côté du surnaturel infernal. En cela, l'auteur d'Huon fait un choix qui est assez typique des chansons de geste et qui diffère beaucoup des solutions généralement trouvées pour apprivoiser le merveilleux dans les romans de la Table Ronde : dans nos chansons, moyennant une christianisation assez simple, qui se résume à affirmer que leurs pouvoirs sont bons et viennent de Dieu, les êtres féeriques sont autorisés à conserver toutes leurs prérogatives mythique, sans les amoindrissements que leur font fréquemment subir les écrits de l'époque.

Huon de Bordeaux a été traduit en Angleterre dès le moyen âge, et c'est par cette oeuvre que Shakespeare a pu connaître le personnage. En France, son succès s'est maintenu jusqu'au XVIème siècle, et même au-delà grâce à la Bibliothèque bleue. En outre, à la fin du XIXème siècle, Gaston Paris en a donné une adaptation dont je vais me permettre de citer l'excellente préface, dont l'essentiel est toujours valable, même si certaines de ses hypothèses sont sujettes à caution et si, pour certains détails tels que la datation de l'oeuvre, on lui donne aujourd'hui tort :

"La chanson de geste de Huon de Bordeaux, dont
 j’offre au public un « renouvellement », est de la 
fin du douzième siècle. Elle a été composée en Picardie, ou plutôt en Artois, par un poète dont le
nom n’est pas venu jusqu’à nous et qui ne songeait guère à la postérité. Il voulait simplement amuser ses
 contemporains, et il y a certainement réussi, puis
qu’après sept siècles il nous amuse toujours. Il est
 un des premiers qui aient combiné les éléments
 merveilleux des contes venus de Bretagne ou d’Orient avec la matière sévère des vieux poèmes purement nationaux. 

Chanson de geste veut dire « chanson d’histoire », et en effet ces chansons, — où il faut voir non de courtes compositions lyriques, mais
 de véritables poèmes épiques, — n’étaient à l’origine que l’histoire en langue vulgaire à l’usage
de ceux qui ne savaient pas le latin, réservé aux clercs. Notre poème lui-même a une base historique : il est probable que l’aventure d’un Huon, fils du duc Seguin de Bordeaux, obligé, — sous Charles le Chauve et non sous Charlemagne, — de s’exiler
 en Italie pour avoir tué un comte dans le palais même 
de l’empereur, s’était mêlée avec celle d’un autre personnage, qui avait tué, lui, en état de légitime défense, le jeune roi Charles, fils de ce même Charles le Chauve, et qui dut également passer les Alpes. 


L’histoire ainsi constituée avait un caractère sérieux 
et même austère : notre poète l’a complètement trans
formée, d’abord en rejetant dans un Orient imaginaire et fantasque la scène des aventures de son héros, 
mais surtout en y introduisant le personnage d’Auberon avec tous ses enchantements. Il paraît l’avoir
 emprunté à une tradition d’origine germanique : on
 retrouve Auberon dans un poème allemand du treizième siècle où il s’appelle Alberich, est roi des nains, et joue auprès du jeune Ortnit, cherchant aventure en Orient, un rôle très analogue à celui
qu’il joue chez nous auprès de Huon. 

Mais notre 
« trouveur » a donné à son roi de Féerie un charme qui est bien à lui et dont la douce magie a
 su gagner les cœurs fort au delà du cercle d’auditeurs auquel songeait le vieux poète français. À travers les transformations des idées, des sentiments,
 des mœurs et des littératures, la figure du « petit 
roi sauvage » aux longs cheveux d’or, au visage d’enfant « plus beau que le soleil en été », — mélange
 exquis de force et de grâce, de puissance et de
 bonté, de majesté et de malice, a gardé tout son
 attrait et toute sa fraîcheur. Après avoir enchanté la France pendant quatre siècles, elle a plu à Spenser et à Shakespeare, elle a inspiré Wieland et Weber,
et elle est capable de ravir encore l’imagination curieuse des poètes et l’âme naïve des enfants. Je souhaite qu’elle n’ait pas trop perdu de son prestige dans la forme nouvelle où elle se présente aujourd’hui.

Elle n’est pas d’ailleurs la seule qui mérite de plaire
 dans l’heureuse création du vieux conteur féodal.
Par ses charmantes qualités, et même par ses excusables défauts, Huon n’est guère moins attrayant. C’est un type absolument français, avec son courage aventureux, sa loyauté à toute épreuve, sa générosité confiante, et aussi son étourderie, son imprudence, et cette « légèreté de cœur » que lui reproche
Auberon et qui cause ses malheurs sans lui enlever notre sympathie. L’empereur Charlemagne, dans sa
tyrannie capricieuse, conserve de la grandeur ; le duc Naimes nous gagne le cœur par son inébranlable attachement à la justice ; le vieux Géreaume nous plaît par sa prud’homie, et Esclarmonde, devenue chrétienne, rachète par sa fidélité la brusquerie
un peu trop « païenne » de ses débuts en amour.


Les figures de second plan, — comme celles du 
traître Amauri, du brutal et crédule Charlot, du 
bon abbé de Saint-Denis, du perfide Gérard, du 
noble Garin de Saint-Omer, du déloyal Eudes, des 
insolents géants Orgueilleux et Agrapart, du brave
Estrument et des autres, — sont toutes marquées d’un 
trait rapide, mais net, qui leur donne une physionomie distincte et grave dans la mémoire chaque citoyen de ce petit peuple héroï-comique. Seuls, les compagnons emmenés de Paris par Huon sont restés
à l’état de simples comparses, muets et à peu près inutiles.

Mais le principal attrait du poème est peut-être le récit lui-même, l’enchaînement facile et bien suivi 
des aventures dont il se compose. Il ne faut pas 
chicaner le poète sur les vraisemblances, lui de
mander, par exemple, comment il se fait que son 
voyageur rencontre dans le monde entier des parents ou des amis ; la naïveté même de ce procédé finit par nous amuser, et quand il rencontre, sur 
un rivage désert, entre les villes, inconnues aux 
géographes, de Monbranc et d’Aufalerne, un vieux 
ménestrel, nous sommes presque désappointés en
voyant qu’il n’est pas son cousin germain. 

Une fois qu’on a fait au conteur, sur ce terrain et sur 
quelques autres, les concessions que ne lui marchandait pas la crédulité de ses contemporains, on
 reconnaît que son œuvre est bien composée et, du commencement à la fin, soutient, renouvelle et accroît
 l’intérêt. Les trois parties entre lesquelles elle se distribue naturellement se correspondent bien et se font 
un heureux équilibre. La première est purement 
féodale et française ; la seconde nous transporte dans le monde oriental et introduit le merveilleux avec
Auberon ; dans la troisième les éléments de chacune 
des deux premières se fondent pour aboutir à un dénouement harmonieux, habilement mêlé d’angoisses
et de sourires. Chacune des aventures en elle-même pique et satisfait la curiosité et provoque, chez des
 lecteurs à l’âme simple, la surprise et l’émotion. 

C’est d’abord l’agression de Charlot et la grave 
blessure de Gérard, puis la scène vraiment épique du 
palais, où le corps de Charlot est inopinément apporté 
à son malheureux père ; ensuite le combat judiciaire où on tremble pour les jours de Huon, et enfin la sentence imprévue de Charlemagne, où apparaît déjà 
le fantastique qui va remplir la seconde partie. Dans 
celle-ci, après l’éblouissante et inquiétante apparition d’Auberon, nous avons d’abord les deux épisodes de la ville de Tormont et du château de Dunostre, peu nécessaires, si l’on veut, à l’action, mais qui,
 agréables en eux-mêmes, servent à mettre en lumière les divers aspects du caractère de Huon et l’efficacité merveilleuse du cor et du hanap d’Auberon. 


Vient ensuite l’aventure centrale, — l’exécution de
 l’étrange message de Charlemagne, — dans laquelle
 notre héros montre à la fois son courage et sa légèreté
 accoutumés. L’amour d’Esclarmonde, la ruse un peu 
bien grosse du vieux Géreaume, la défaite d’Agrapart, le pardon d’Auberon et le départ triomphal pour la France terminent la hasardeuse mission de
notre héros de la façon la plus heureuse du monde. Mais, par la faute de Huon, les péripéties recommencent : voilà nos deux amants séparés l’un de l’autre et de leurs compagnons, et pour arriver à la réunion finale il faudra encore bien des aventures, dont la plus piquante est l’engagement de Huon comme valet du vieux ménestrel, avec l’épisode, inutile mais gai, du jeu d’échecs. 

Enfin la troisième
 partie nous présente une catastrophe tout à fait inattendue causée par la déloyauté de Gérard : nous
ne voyons plus aucun salut pour Huon et Esclarmonde, quand l’intervention d’Auberon les sauve et fait triompher, dans une scène à la fois grandiose et 
plaisante, la justice et nos sympathies. Assurément une telle composition fait honneur à celui qui l’a conçue."

Aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux, pair de France, et de la belle Esclarmonde, ainsi que du petit roi de féerie Auberon, Gaston Paris, 1898.

Pause

Je vais m'éloigner d'internet pendant quelques semaines. C'est une mesure d'hygiène mentale qui me fait toujours un bien fou. A bientôt !